Профессия: театральный критик
Шрифт:
В "Вакханках" мы оказывались на кладбище культуры, под тонким слоем которой то и дело разверзались темные иррациональные пропасти. Не обретение античности, но тоска по ней, не вера в миф, но насущная потребность в нем звучали в спектакле. Свобода и роковая предопределенность, культура и варварство— вот с какими силами столкнулись горестные герои этой постановки "В ожидании Годо". Спектакль поражал человечностью и сдержанностью интонаций. На сцене шла "живая жизнь", представленная со всей возможной достоверностью. Казалось, перед нами разыгрывается пьеса Чехова — но только под музыку Моцарта и Пендерецкого, только насыщенная библейскими ассоциациями,
"Каспар". Спектакль выходил далеко за рамки темы: общество — система угнетения, язык — орудие принуждения. Каспар Хаузер оказывался девушкой, почти ребенком. Существо, совершавшее на сцене вынужденный прыжок из мира молчаливого варварства в мир болтливой цивилизации, заставляло вспомнить слова Энгельса: по тому, как общество относится к женщине и ребенку, можно судить о том, что это за общество. Завораживал ритуал приобщения Каспара к человеческому сообществу— смесь шаманства, дрессуры и зубрежки. В результате личность стиралась, превращалась в механическую куклу, одну из многих, сделанных по единому стандарту. Поражал второй акт спектакля, полностью сочиненный театром. На сцене был представлен мир после атомной катастрофы, утративший не только приметы цивилизации, но позабывший даже ее ключевые слова. "Бывшие люди" окружали Каспара в ожидании спасения и слова истины. Они слышали от него обрывки бессмысленных фраз, которым некогда сами его научили...
В "Трехгрошовой опере" театр дистанцировался от Брехта. На сцене разворачивался спектакль-"потеха", язвительная насмешка над дурным "немецким вкусом", явленным в цирковой клоунаде и всяческом фокусничестве. Режиссер "остранял" само брехтовское "остранение". В итоге единственным человеком, вызывавшим сочувствие в этом мире корыстных лавочников, бандитов и потаскух оказывался... Мекки-Нож. Он все-таки был личностью.
Больше всего потрясла меня постановка "Кетхен из Хайльбронна". Словно бы устав блуждать по лабиринтам западной цивилизации, разгребать нагромождения и завалы из обломков прошлых и нынешних культур, Чулли в этой работе вырвался на стратегический простор абсолютной творческой свободы.
Спектакль был построен на непредвосхитимой игре фантазии, на мгновенной смене планов и смысловых ориентиров. Живой актер сменялся куклой, выполненной в натуральную величину; кукла— традиционной сицилианской марионеткой; последняя — марионеткой поменьше, появлявшейся на ширме тут же, на сцене, устроенного кукольного театра. Планы перетекали друг в друга, перекрещивались, делая смысл происходящего многозначным и ускользающим. Прояснить его помогали контрасты. Полюсами спектакля становились статика и динамика, неживое и живое, обретение и стремление к нему. В последнем и заключалось спасение— только неостановимое движение есть жизнь, тогда как остановка, обретенная цель, есть смерть.
Но было в "Кетхен" и нечто, окончательно ускользавшее от понимания. Шедшее под тягучие григорианские хоралы действие вдруг прерывалось вторжением эстрадной музыки. Сцену заливал свет, и из крохотной дверки в самом углу задника появлялся... Клоун. Он проделывал по сцене бальные экзерсисы, посмеивался над героями, снова исчезал за дверкой, скрывавшей от зрителя непонятный источник ярчайшего света. Так происходило несколько раз. В финале же Клоун оставлял свое убежище, на глазах у зрителей уходил со сцены. Однако таинственная дверка оставалась при этом открытой. Герои застывали
Так, впервые в жизни я стал зрителем спектакля, главной темой которого стала тайна. Его герой — это человек, застывший перед неведомым, перед которым все равны и равно беззащитны...
Однако поэзии тайны Чулли нередко предпочитает поэзию театра. Так, в "Прекрасных днях" он помещает действие пьесы Беккета в пространство театра, делает героиню бывшей актрисой. "Дыбажизни" здесь— это муки, обретения и потери творчества, а последние ее судороги— книксен героини в ответ на аплодисменты воображаемой публики.
Еще очевиднее выбор в пользу поэзии искусства сделан в спектакле "Клоуны", который может быть назван свободной импровизацией на темы творчества. Рассказывая о судьбах людей искусства, об эфемерности его и вместе с тем великой силе, он бросал зрителей из одной эмоциональной крайности в другую; зритель то смеялся до упаду, то едва ли не плакал.
Мне до сих пор кажется, что эта работа театра была подобна его искусству, взятому в целом, а может быть, — и его творческому пути.
Бунтарь и странник
Я полагаю, что корни искусства Роберто Чулли — в историческом опыте как таковом. Отношение к истории может быть совершенно различным. Американец Френсис Фукуяма, например, в своей нашумевшей статье "Конец истории?" едва ли не с восторгом констатирует, что место поэзии в реальной жизни все очевиднее занимает экономика, техника, "удовлетворение изощренных запросов потребителя", — жизнь продолжается!.. Позиция Чулли прямо противоположна. Для него "конец истории" равносилен "концу света", концу жизни на земле. Он недаром изучал немецкую философию: он хранит в памяти слова Хайдег-гера о "цивилизации Освенцима" и Адорно о том, что "после Освенцима нет больше истории".
Искусство Чулли окрашено чувством стыда и горечи за прошлое и острым настроением тревоги: прошлое в любой момент может повториться... Он менее всего мечтает о том, чтобы наилучшим образом "удовлетворить изощренные запросы потребителя", ибо существует в постоянном и принципиальном внутреннем конфликте с социальными, экономическими, психологическими структурами общества, в котором живет. В этом, надо полагать, начало радикализма его искусства, которое возникает из разрыва с общепринятым, рассчитанным на одобрение обывателя. Чулли ищет новые способы театрального творчества потому, что прекрасно понимает — после Освенцима, после Хиросимы необходимо преодолеть здравый смысл, выйти за пределы привычного и апробированного.
Скорее всего, Чулли знает мнение Хайнера Мюллера о "кризисе западной цивилизации". Вряд ли знаком он с высказываниями русского философа Николая Бердяева, среди которых есть и такое: "история не удалась". Но если бы руководитель T.a.d.R. прочел его статью "О духовной буржуазности" (1926), то он, очень может быть, нашел бы в ней много близких себе идей. Бердяев, в частности, утверждает,, что "буржуазность есть состояние духа", главной заботой которого становится "устроение жизни и благополучие жизни", что этот "дух", порабощенный мирскими заботами, пораженный неверием в чудо, неспособен прорваться к вечному и всечеловеческому, что, наконец, тлетворному воздействию "духа буржуазности" способен противостоять один только "дух странничества".