Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Но Чулли и есть странник в самом прямом и полном смысле этого слова. Итальянец— он работает в Германии. Профессиональный фило­соф— он занимается театральным искусством. Он —"странник", а потому свободен по отношению к бытовым устоям и культурным традициям той страны, где работает. Он—"странник", а потому в его театре всегда рабо­тали актеры-иностранцы, он разыскал, а затем и приютил в T.a.d.R. цы­ганский театр "Рома"...

Чулли чуждо устроение жизни, ее благополучие, порабощенность мирскими заботами. Напротив, его занимает духовность, метафизика, чудо. В том числе, надо полагать, чудо искусства. Поэтому многим его спектаклям присуща саморефлексия, то есть попытка средствами самого искусства его же и откомментировать, эстетически

объяснить. Это каче­ство выдает в Чулли профессионального философа. Оно же делает его "гражданином мира".

В пространствах культуры

В каждой своей работе Чулли разворачивает "мини"-трактат об ис­кусстве и его роли в мире. Его спектакли можно назвать критикой гно­сеологии, онтологии и метафизики, написанной сценическими краска­ми. Для того чтобы сказать, что "театр может вернуть нам смысл и чув­ство жизни", Чулли должен воспринимать сцену как пространство, спо­собное вместить весь мир. Должно быть, именно поэтому искусство T.a.d.R. постоянно ставит перед зрителем, по существу, одни и те же, но безмерно емкие вопросы: откуда мы? кто мы? куда идем?

Искусство Чулли находится в постоянном и непрерывном диалоге с мировой культурой. И вовсе не только по той причине, что театр втори­чен по отношению к драматургии и потому вовлечен в диалог с про­странством и временем. То, что делает T.a.d.R., принципиально открыто всем веяниям и интерпретациям потому, что самую природу театраль­ного творчества Чулли понимает как диалог. Если угодно, "театр Чул­ли" можно представить себе как причудливую игру отзвуков, отблесков и отражений, как всякий раз заново возникающую в каждом новом спектакле систему проекций. И все это — при полной самостоятельно­сти и очевидной самобытности.

Так, в "Трех сестрах" режиссер не скрывает, что "цитирует" Стре-лера и Ронкони, Любимова и Эфроса и, только напомнив их прочтения Чехова, дает свое собственное — неожиданное и оригинальное. Так, в "Хорватском Фаусте" Чулли дает краткую "антологию" прочтений гё-тевской трагедии, а в финале намекает, что в этом вопросе у театра еще все впереди. Так, во втором акте "Каспара", сочинённом самим театром, режиссер сводит вместе разнообразнейшую группу персонажей, кото­рые, представляя все человечество, вместе с тем являются вполне ясны­ми проекциями литературных героев в диапазоне от того же Чехова до Беккета...

Принципиальная диалогичность искусства Чулли, казалось бы, по­зволяет отнести его к постмодернизму. Однако индивидуальность ху­дожника оказывается сильнее любых внешних тяготений. Как кажется, для Чулли наиболее существенным в постмодернизме оказывается его способность связать воедино "прошлое, настоящее и будущее", то есть способность моделировать произведение искусства как бы "над време­нем" и "над пространством", в непосредственном его соотношении с вечностью. А это, в свою очередь, позволяет подниматься над физиче­ской реальностью к реальности духовной, творчески переплавлять по­вседневность в метафизику человеческого бытия. Я бы совсем не уди­вился, если бы Чулли согласился с известным русским писателем Вар-ламом Шалимовым, однажды заметившем: "Мир меняется невероятно медленно и, может быть, в основе своей не меняется вовсе". Именно общее и постоянное, как мне кажется, более всего интересует Чулли в жизни и искусстве.

Как уже отмечено, искусство Чулли в высшей степени радикально, а его решения парадоксальны. Его метод сопоставим с герменевтиче­ским опытом толкования текстов, направленным на извлечение из них духовного смысла, на осмысление текста, как принято говорить, в "горизонте истолкователя". В таком случае и самое выдающееся драматическое произведение является не целью, но средством. В каж­дой работе T.a.d.R. совершается заранее запланированный разрыв с пьесой. Режиссер переводит драматическую литературу в "новое из­мерение",

а потому вы никогда не знаете, что ждет вас на очередном спектакле театра.

Не менее удивляет умение Чулли открывать "обратную культурную перспективу", особенно поразившее меня, в постановках пьес Чехова и Беккета". В "Трех сестрах" оказался использован весь культурный опыт, накопленный в свое время под влиянием Чехова, — от Пиранделло до Феллини и Беккета. При постановке же пьес Беккета Чулли, как уже отмечено, заставляет звучать чеховские ноты. Именно так режиссер по­зволяет зрителю ощутить "обратную культурную перспективу".

В практике T.a.d.R. очень важна индивидуальная, личностная инто­нация. Чулли и его коллеги как бы напоминают нам, что творчество в первую очередь— занятие нравственное, а не профессиональное, что оно является естественным продолжением личности художника. Имен­но поэтому искусству этого театра присущи не строгость и сдержан­ность, но стимулирующая зрителей энергетика, раздражающая мысли и чувства, страстная и субъективная односторонность, не останавливаю­щаяся перед резкой дисгармонией или надрывным криком. Спектакли T.a.d.R. не спутать поэтому ни с какими другими — у них определен­ный код, в них звучат вполне различимые позывные.

От клоунады до "фантастического реализма "

Одним из самых существенных стилеобразующих моментов твор­чества T.a.d.R. является клоунада. Не забудем, что Чулли итальянец, что он получил клоунаду в наследство от итальянской комедии дель арте и в то же время от таких своих предшественников, как Пиранделло, Эдуар­де Де Филиппо, Феллини. Однако для Чулли клоунада и масочность не изолированный прием, но выражение мировидения и понимания сцены. Это — способ оценки жизненных явлений и явлений искусства.

Клоунада позволяет использовать маску, т.е. откровенную ложь, для установления истины. Сохраняя маски на лицах актеров (или, в слу­чае надобности, срывая их), театр при этом обнажает свою игровую природу, свое собственное и вечно молодое лицо. Клоунада и маска освобождают действие от одежд повседневности. Они мифологизируют время и пространство. И это очень важно для выявления вечных начал, для трансформации реальности в план метафизики.

Миф, сопутствующий клоунаде и маске, открывает путь к метафо-ризации сознания творцов и зрителей. Он сводит в образах правду и вымысел, подлинное и мнимое, жизнь и игру. Именно поэтому способ сценического существования актеров T.a.d.R. определяется не бытовой достоверностью, но метафорой, центральными становятся не психоло­гические (душа), но метафорические (дух) моменты.

Миф позволяет театру достичь более глубокого понимания реаль­ности и выразить его в ярких образах фантазии. Вот почему в спектак­лях театра вас всегда поджидают неожиданности, странности, овевают порывы поэтического неистовства. Быть может, именно поэтому среди всех русских режиссеров-реформаторов XX века выше всех Чулли ста­вит не патриарха Станиславского, не гениального бунтаря Мейерхоль­да, но Вахтангова, примирившего их открытия в своем искусстве "фан­тастического реализма".

Поскольку метафора сводит в едином образе противоположные ка­чества и значения, искусство Чулли очевидно тяготеет к гротеску. Точ­нее говоря — к постоянному переживанию и выражению таких оппози­ций, как гармония и хаос, красота и уродство, восторг и ужас, трагедия и комедия. Маска, являясь средством познания мира, представляет его как роковую данность, в вечных и недоступных изменению категориях. Здесь берет начало такая сложная и нередкая в спектаклях T.a.d.R. фор­ма, как "трагическая клоунада". В ее основе лежат и эсхатологические предчувствия, и ирония, размывающая границы между серьезным и смешным. Не случайно Беккет утверждал, что "нет ничего более комич­ного, чем трагедия". Не случайно Чулли при постановке "Москетты" "искал комический способ играть трагедию".