Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Изменился не только театр — думается, изменились и массовые идеалы французов. Раньше мы зачитывались Арагоном, Брехтом, Пабло Нерудой, а после 1968 года мы открыли для себя лучших немецких по­этов XIX века и прежде всего — Гельдерлина, поэтические тексты Ман­дельштама, Ахматовой, Пастернака, значимость которых для людей театра сегодня неизмеримо возросла. Сегодня мы опираемся в своей работе на Тынянова и Шкловского, на их теоретические труды.

В заключение мне хотелось бы коснуться одного деликатного во­проса, имеющего отношение к спорам, происходящим сегодня в рус­ском театре и вовлекшим в себя одного здравствующего и одного, к несчастью, покойного мастера режиссуры. Я имею в виду Юрия Люби­мова и Анатолия Эфроса. Не буду сравнивать этих широко известных художников, но выскажу предположение, что большинство француз­ских режиссеров и значительная часть публики сегодня, пожалуй, более расположена оценить постановки Эфроса, нежели спектакли Любимова. Более традиционный, менее иконоборческий театр Эфроса трогает нас больше. Это, вероятно, достаточно красноречиво говорит о наших соб­ственных проблемах, о том, на мой взгляд, очень важном этапе, через который сегодня проходит французская сцена...

Жак Лассаль:

Для того чтобы сразу же прояснить свою точку зрения на ситуацию, сложившуюся в современном театре, я хотел бы напомнить, что являюсь директором единственного за пределами Парижа национального театра страны. Разумеется, я имею в виду не название — вспомним и Новый Национальный театр Марселя и Национальный Народный театр в Лио­не,— но статус. В отличие от названных театров, T.N.S. является полно­стью государственным, выполняет важную государственную миссию и финансируется только государством (T.N.P., например, получает деньги от района Рона-Альпы, театр в Марселе от города Марселя и так далее). Это объясняется тем, что с момента своего создания в 1953 году TNS, а тогда— Драматический центр Востока Франции— выполняет особую функцию. Провинция Эльзас больше других пострадала и в первой, и во второй мировых войнах; значительная часть населения города и провин­ции до сих пор говорит по-немецки, и задача возвращения Эльзаса и Страсбурга в лоно французской национальной культуры, национального языка — одна из тех, что стоят перед нами. Кроме того, Страсбург явля­ется местом пребывания Европарламента, перекрестком на путях из Фран­ции в Германию, Италию, Нидерланды. Все это и налагает на наш театр особые обязательства, объясняющие мое отношение кЖану Вилару него наследию, к децентрализации и традициям народного театра во Франции.

Собственно говоря, без Вилара и децентрализации не было бы и те­атра в Страсбурге. Не случайно он возник вскоре после организации первых Авиньонских фестивалей, почти одновременно с виларовским Национальным Народным театром во Дворце Шайо. То было время, когда в нашей стране возникали принципиально новые театральные ин­ституты, надолго определившие направление развития драматической сцены. Они были — ив Париже, и в провинции — сопоставимы по сво­им функциям с университетами, наряду с ними являлись носителями национальной культуры, народного просвещения и высокой граждан­ской миссии. О Виларе и первой волне децентрализации я всегда вспо­минаю с благодарностью. Я говорю: если одной из существенных целей децентрализованного французского театра было приобщение широкой публики, ранее не посещавшей театр, к значительнейшим произведени­ям мировой классики — я, разумеется, наследник децентрализации; ес­ли Вилар говорит, что главный вопрос для художника сцены — это во­прос о том, для кого и для чего работает театр, как он включается в жизнь города, то вряд ли возможно руководить Национальным театром Страсбурга и не быть последователем Вилара...

Однако, как кажется, история развивается во Франции особенно быстро... И вот уже на смену первой волне строителей народного театра и децентрализации 50-х годов пришла вторая волна, когда в 60-е годы в пригородах больших городов, и прежде всего — Парижа, по инициативе демократических и чаше всего коммунистических муниципалитетов стали создаваться по образцу и подобию T.N.P. Вилара театральные организмы. У них была та же миссия: завоевать максимально широкую демократическую публику, пробудить в ней интерес к театру произве­дениями, которые в первую очередь выражали бы насущные заботы времени, порождали размышления о современности, способствовали познанию истории. А следом за этим, в конце 60-х годов, стали заметны все признаки третьей волны театрального развития. То были молодые люди, у которых в кармане было три су; они создавали театральные труппы, которые выступали в случайных помещениях и почти бесплат­но, едва сводили концы с концами с помощью случайных субсидий и единовременных пожертвований. Движение это было куда менее струк­турированно, нежели первые две волны демократизации и децентрали­зации французского театра. Его участники по-прежнему вдохновлялись гражданской моделью театра Вилара, но в то же время питались эстети­ческими и идеологическими открытиями Брехта, начали открывать для себя опыт Театра-лаборатории Гротовского, Ливинг-театра Джулиана Бека. И вот после всех этих "волн" приходит 1968 год.

Мне кажется, что в политическом и социальном планах "револю-ция-68" совершенно не удалась; в то же самое время она решительной ломкой нравственных представлений о сути и роли театра сделалась в полном смысле слова "культурной революцией", поставившей под во­прос ведущие принципы и само существование театра, претендовавшего на некую педагогическую миссию, на участие в преобразовании обще­ства. В тот момент мы испытывали также чувство, как будто всё в один прекрасный миг взорвалось. Пройдя через период увлечений всякого рода хэппенингами и импровизациями на острые политические темы — период хаотический и анархичный, — театр стал мало-помалу тяготеть к решению прежде всего творческих задач, к индивидуальному самовы­ражению художника, к обретению им неповторимого почерка, сущест­венно отвлекаясь при этом от задачи служить своим искусством обще­ству, выполнять гражданскую и педагогическую миссию.

Поворот был столь резок и крут, что многие художники — притом самые видные — почувствовали себя крайне неуютно. Даже Планшон, крупнейший после Вилара деятель демократического французского те­атра, пережил форменное потрясение. Об этом можно было судить по его спектаклю "Осмеяние и растерзание самой знаменитой из француз­ских трагедий "Сида" Корнеля...", появившемуся в сезоне 1969/70 года и представлявшему как бы саморазрушение классического текста и вме­сте с тем той традиции, которой Планшон, этот блестящий представи­тель натурализма на современной французской сцене, так долго и так замечательно служил. (Характерно, что в эту же пору и в том же ключе Юбер Жиньу, долгое время руководивший театром в Страсбурге, осу­ществил постановку "Орестеи" Эсхила.) Это означало также, что План­шон испытывает желание искать нечто новое по сравнению с тем, что он делал до этого. Что же именно?

Ответ на это дает резко усилившееся на рубеже 60—70-х годов влияние Антонена Арто, открытие французским театром Роберта Уил-сона, Тадеуша Кантора и других художников, возродивших интерес к воображению и фантазии, к театру как к храму мечты и вместилищу ир­реального. Тот же "Сид..." у Планшона не просто означал сознательную деструкцию текста, но позволял зрителям с самых разных точек зрения и самым фантастическим образом воспринимать его смысл... Поставлен­ный Планшоном двадцать пять лет назад мольеровский "Жорж Данден" предстал перед зрителями во всем богатстве реалистических красок и социально-критических интонаций. Новая, не так давно показанная в T.N.P. версия той же пьесы, сохраняя преемственность по отношению к давней постановке, отличается преувеличенной зрелищностью, обилием побочных линий и эпизодических персонажей, как бы демонстрирует пестро-причудливый механизм ассоциативности, отдавая ему предпоч­тение перед раскрытием прямого содержания произведения.

Пример Планшона, как мне кажется, показателен для эволюции французского театра последних десятилетий — эволюции, затронувшей многие стороны театрального дела у нас в стране.

В 50-60-е годы государство проводило театральную политику, ко­торую определял Андре Мальро, мечтавший о том времени, когда в центре каждого города Франции будет построен "собор из стекла и бе­тона" — Дом культуры — хранилище высочайших творений человече­ского духа и источник самых разных художественных, в том числе те­атральных, впечатлений. Это была, разумеется, идеалистическая, вы­ключенная из контекста живой истории, но благородная и высокая меч­та об искусстве как наиболее совершенном и законченном проявлении гуманизма. После 1968 года, когда наметился глобальный кризис циви­лизации, общества, традиционных ценностей, государство начинает проявлять все больший интерес к тому, что позволительно назвать "культурной индустрией".

В этих условиях гражданская концепция театра Вилара стала вы­тесняться концепцией "театрального рынка".

Характерно, что одной из примет сегодняшней театральной ситуа­ции стало приглашение театрами, имеющими достаточно средств, звезд кино и телевидения на главные роли в театральных постановках. Это не Мольер привлекает публику в парижский театр "Ателье", а Мишель Буке в роли Аргана в "Мнимом больном", не "Кин" Дюма, а Бельмондо в роли Кина на сцене парижского Театра Мариньи. Видимо, не случай­но Планшон приглашает Клода Брассера на роль Дандена в свою поста­новку... Правда, и у меня есть опыт такого рода— несколько лет тому назад я поставил в Страсбурге "Тартюфа" Мольера, поручив роли Тар­тюфа и Оргона крупнейшим "звездам" французского экрана— Жерару Депардье и Франсуа Перье. Но сделал это, конечно же, по принципи­альным соображениям. Дело в том, что эти актеры отождествлялись в восприятии французской публики с совершенно различными характе­рами, и мне показалось любопытным использовать в своей постановке этот изначальный психологический контраст. Говоря же обобщенно, сегодня Бельмондо, играющий Кина, и есть наиболее популярный вари­ант театра наших дней. Я называю его "театр соблазна". Он не говорит всерьез о реальном мире, не ставит перед собой цель критиковать и тем более изменять его, а потому ничего и никого всерьез не затрагивает. Участие в постановках кинозвезд в сочетании с пышной зрелищностью средств выражения — вот что помогает такому театру успешно конку­рировать с шоу-бизнесом.

Казалось бы, до недавнего времени такого рода искусство было прерогативой частного театра, который не скрывает своей развлека­тельной природы и стремления быть во что бы то ни стало рентабель­ным. Однако сегодня нередко и театры, получающие солидные субси­дии от государства и местных органов власти, заворожены магией зре­лищности, подменяют ею подлинное творчество, живое критическое осмысление классических и современных произведений, снимают с себя ответственность перед коллективной общностью зрителей. Между тем в условиях современной Франции именно государственные театры обяза­ны играть особенно важную роль.