Профессия: театральный критик
Шрифт:
ЛИТВА
Театр "Менус Фортас"
"Макбет" Шекспира в постановке Э. Някрошюса
Октябрь 1999 г.
Этот спектакль не мог не стать одним из центральных событий "Золотой маски". Однако же после неоднократных, всем памятных гастрольных встреч изменилась, как кажется, природа зрительских ожиданий — повысился порог готовности признать за всякой новой работой литовского режиссера статус события.
Дело в том, что общий тип постановок Някрошюса уже хорошо известен. Особенности его режиссерского мышления от спектакля к спектаклю мало меняются. Можно сказать, что на этот раз мы готовились обнаружить новизну в конкретных художественных результатах. Ведь заранее было ясно, что и в "Макбете" будут явлены парадоксальные ассоциации,
Вопрос не лишний, когда речь идет об искусстве того типа, к которому принадлежит Театр Някрошюса, об искусстве, которое не столько сообщает, сколько провоцирует. Такое искусство всегда сопряжено с риском, и каждый его единичный акт, что называется, пан или пропал, а разброс творческих результатов может оказаться непредсказуемо велик.
Например, "Гамлет", предыдущая постановка Някрошюса, при всей ее громоздкости, перегруженности, отрывочности, при всей нарочитой затемненности смысла, представляется очень значительной. Будоражило и завлекало высокое поэтическое косноязычие. В спектакле сходились лед и пламень, белое и черное, движение и покой, и этот спор казался едва ли не значительнее самих коллизий трагедии. Западали в память многие режиссерские "отсебятины", лучшей из которых было появление в финале Призрака в какой-то белоснежной бурке (при чем здесь бурка?), на которую он укладывал бездыханное тело сына и долго баюкал его, долго оплакивал — "обвывал". Пожалуй, всего было через край — и пред-игра, и пост-игра, и актерская плюсовка, которая вторила режиссерскому перебору. Но в лучшие минуты чувствовалась внутренняя значительность, присутствие духовного усилия, мучительного стремления додумать что-то важное для самого художника и, может быть, что-то выговорить для нас, зрителей.
"Гамлет", может быть, и не обогатил нас новым видением пьесы, не обновил наши представления о ее персонажах (честно говоря, сам Гамлет помнится сегодня смутно, прочие же лица и вовсе выветрились из памяти). Но спектакль волновал острым ощущением трагизма, тем, что раскрывал органическую связь с тайной жизни и смерти (почти по Льву Выготскому, который считал центральной темой "Гамлета" тайну загробной жизни и воспринимал Призрака едва ли не как главную фигуру).
В тот раз Някрошюс пропустил "Гамлета" через себя, обнаружил сопричастность метаниям принца и проблемам трагедии, а уж потом, в меру своего дара, стал дистанцироваться от героя, "остранять" свое восприятие произведения. Что соответствует практике постмодернизма, который вступает с первоисточником в игровые отношения и исходит из того, что дом следует изображать как можно менее похожим на дом. В этом случае одинаково важны как момент несходства образа с натурой (спектакля с пьесой), так и сохранение ощутимой внутренней связи между ними (поскольку в противном случае попросту перестает работать механизм "остранения"). Однако вряд ли стоит выводить из особого— постмодернистского — типа мышления режиссера абсолютную суверенность его фантазии, его право сочинять спектакль вообще без опоры на драматургию, отстаивать его, так сказать, тотальную творческую безответственность. Как бы радикально ни отличалось данное художником-постмодернистом "изображение дома" от самого этого "дома", мыто прекрасно понимаем, что изображен именно дом и получаем от этой двойственности и синхронности сходства-несходства особую остроту эстетического переживания.
Как сказано, при осуществлении художественной системы, в которой работает Някрошюс, ассоциации могут быть как неожиданными, так и банальными; образы как многозначными, так и скудными. Поэтому без своего рода ответственности художника все же вряд ли можно обойтись. Сказанное, впрочем, относится далеко не к одному только Някрошюсу и его новой шекспировской постановке. Именно "Макбет" то ли своей тематической и образной ясностью, то ли композиционной простотой и краткостью (в сравнении с другими шекспировскими трагедиями), как показывает практика театра и кино, провоцирует художников на поиск, заставляет демонстрировать разнообразие исходных намерений и художественных результатов.
"Эту пьесу", как из суеверия называют "Макбета" англоязычные актеры, часто ставили в разгар войн (Гастон Бати в 1942-м) и при подведении их горестных итогов (Орсон Уэллс в кино в 1948-м). В то же время к "шотландской трагедии" Шекспира нередко обращались из желания создать "большое зрелище": Малый театр с М. Царевым и Е. Гоголевой в главных ролях, на экране — Роман Поланский. Пышное, но несколько уплощенное прочтение трагедии было трактовано им в излюбленном стиле "фильмов ужасов", из которого, правда, выбивались Джон Финч—Макбет и Франческа Аннис—леди Макбет. Одновременно возникают постановки, в которых "Макбет" предстает в поэтически преображенном виде, с очевидно смещенными смысловыми
Трагедия неизменно влечет к себе образными возможностями и особой поэтической силой. Пьеса обнажает скрытые тайники души, родовые свойства натуры, секреты психики (неслучайно с течением времени все явственнее обнаруживается духовное родство "Макбета" с одним из самых захватывающих и экзистенциально-значимых "нравственных романов" мировой литературы — с "Преступлением и наказанием" Федора Достоевского).
Появление все новых и новых художественных прочтений не только расширяет наше представление о Шекспире, но и раскрывает неисчерпаемые возможности самого сценического искусства. Можно, конечно, сказать, что "Макбет"—это далеко не "Гамлет", а потому, как бы режиссер ни старался, содержательный и художественный объем спектаклей и фильмов, поставленных по этим пьесам, изначально несопоставим. Однако достаточно сравнить "Гамлета" Дзеффирелли, при всех достоинствах Мела Гибсона в главной роли, с давним фильмом Акиры Куросавы 'Трон в крови" (1957), чтобы понять, сколько неизведанного хранит эта пьеса, чтобы ощутить, как по всем без исключения показателям скромный черно-белый фильм японского режиссера наголову бьет супербоевик всемирно признанного изготовителя костюмных гран-спектаклей.
Фильм Куросавы — всего лишь свободная адаптация основных сюжетных мотивов "Макбета". Без украшательств и изысков он помещает героев в средневековую Японию, и сюжет вдруг обрастает потрясающими подробностями, а образы героев обретают нестерпимую поэтическую силу... Стоит вспомнить хотя бы непроходимый лес, а затем — непроглядный туман, в которых плутают капитан Васидзу (Макбет) и капитан Мики (Банко) после встречи с нечистой силой. Стоит вспомнить, как герой Тосиро Мифуне изо всех сил и до последнего сопротивляется уговорам своей скромнейшей и тишайшей супруги Асад-зи. А какой мертвой хваткой уже после совершения убийства Васидзу вцепляется в окровавленное копье! Как страшно, мучительно погибает он, пронзаемый одной, двумя, потом сотнями стрел! Японское средневековье определяет неповторимый мифопоэтический колорит фильма. В нем объективное прочтение и субъективное истолкование оказались настолько слитыми, что непонятно, где заканчивается психологическая глубина и начинается мудрость притчи, где берет верх фольклорно-повествовательная интонация легенды, а где — доведенный до звенящей остроты актуальный нравственный урок. При том, что фильм Куросавы уникален, он дает ощутить пределы, внутри которых дистанцирование кино (или театра) от классики остается взаимно плодотворным: театру (или кино) не приходится платить чересчур высокую цену за творчески раскрепощенное отношение к ней. В этих же пределах разместилось и другое, не ставшее событием в масштабах мирового искусства, но талантливое прочтение "шотландской трагедии" в Городском театре южноосетинского городка Цхинвали.
Фильм Куросавы и спектакль режиссера Анатолия Азаревича существовали в поразительном согласии. Оно выразилось прежде всего в синтезе притчи, психологизма и фольклора. Театральный режиссер нашел свой оригинальный ход: Макбета здесь не только провоцировали, но постоянно преследовали ведьмы, все время находившиеся на сцене. Они подначивали героя и испытывали его, они подталкивали его к пропасти и радовались падению. А когда Макдуф, подняв корону, слетевшую с головы сраженного Макбета, застывал в минутной задумчивости, они с разных сторон подкрадывались к нему и с нескрываемым интересом заглядывали теперь уже в новое лицо... Мифопоэтическое звучание спектакля поддерживалось массовыми сценами, решенными в стиле осетинских боевых танцев: они становились не менее мощным энергетическим источником поэзии, нежели японское средневековье.
Созвучие великого фильма и скромного спектакля показательно: их создатели строили "дом" согласно собственным замыслам, но при этом не забывали об "архитектурном плане" Шекспира. Они воспользовались историей, рассказанной драматургом, чтобы выразить собственное отношение к миру и человеку, в этом мире живущему, в конце концов, к искусству, которое они создавали. Не сговариваясь, доказали, что нет сегодня живого ощущения классики без сдвига в ее восприятии, точно так же, как не может быть полноценного художественного прочтения без пусть глубоко запрятанного, пусть парадоксального, но родства с нею. Альтернативная стратегия в свете этого опыта кажется малопродуктивной. Именно такую, по всем линиям альтернативную смысловую и художественную стратегию по отношению к трагедии Шекспира осуществляет Эймунтас Някрошюс в "Макбете".