Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Сегодня невозможно воспринимать драматургию — будь то Чехов, Шекспир, Ибсен или Пиранделло — вне общего культурного контекста, без учета всего того исторического и художественного опыта, что нако­плен нашим несчастным XX столетием. Все мы находимся в едином потоке реального времени, и решающим условием самобытного творче­ского акта является способность художника ощутить себя в ряду других творцов, подключиться к их усилиям.

Жаль, что, ставя Чехова, театр из Хайльбронна не захотел или не смог войти в "общекультурное пространство". Ведь, что бы там ни было, у нас одни и те же культурные и жизненные корни, благодаря чему мы и способны понимать чужое искусство как свое собственное. Ведь театр, в конце концов— это наш общий дом. И об этом не стоит забывать.

(Как бы "с нуля" // Культура. 1992. 6

июня).

Театр Танца Пины Бауш, Вупперталь

"Кафе Мюллер", "Весна священная"

Октябрь 1993 г.

Два спектакля Пины Бауш — "Кафе Мюллер" и "Весна священ­ная", — составившие первый вечер фестиваля немецкого выразительно­го танца, разительно непохожи и вместе с тем замечательно дополняют друг друга. Драматическая композиция, осуществленная средствами пантомимы, — и развернутый хореографический текст. Блуждания оди­ноких персонажей-сомнамбул в разреженном пространстве залитого ровным безжизненным светом ночного кафе — и мощный порыв толпы, одержимой первобытным инстинктом, под лучами палящего солнца на черной плодородной земле (сцена на самом деле покрыта тонким слоем почвы). Отчуждающе-колкий холодок сюрреалистического сновиде­ния — и обжигающая зрителей, испепеляющая танцоров страсть...

Словом — лед и пламень... И это при том, что Театр Танца из Вуп-перталя предпринимает в обеих своих работах бесстрашную попытку исследовать сферу бессознательного в жизни человека: общей, родовой ("Весна священная") и индивидуальной ("Кафе Мюллер").

Бауш осуществила постановку балета Игоря Стравинского после великих предшественников. Но сделала это так, как будто она — первая и ничем им не обязана. Эта ранняя работа немецкого балетмейстера вряд ли отвечает замыслу русского композитора, задумавшего показать "светлое воскресение природы". Она поднимает глубинные пласты му­зыкальной партитуры, дает почувствовать пугающее шевеление перво­бытного хаоса, испытать дионисийскую игру раскованных начал приро­ды -— благих и в то же время грозных.

Перед нами предстает не просто танец, но хореографический экви­валент страстей. Пластика реализует себя здесь на пике изнуряющего эмоционального "выброса", на пределе энергетических затрат, за кото­рым ощущается почти что транс, едва ли не коллективное радение. В спектакле, казалось бы, нет обособленных номеров, он строится как непрерывный поток жизни рода, племени, массы. Вероятно, именно поэтому такое мощное впечатление производит центральный его эпи­зод — вакханалия, ставший вершиной развития темы вечного обновле­ния природы, исполненной драматизма игры производительных ее сил. Именно здесь, в повторяемости ритма и единообразии жестов, реализу­ет себя властный замысел постановщика. Он направлен на накопление и концентрацию художественной энергии, способной из намеренной асимметрии хореографических построений и сознательной дисгармо­ничности танцевального языка извлечь цельность итогового образа, подчинить его высшей гармонии творческого откровения.

Второй спектакль Пины Бауш не поддается описанию. Он принци­пиально неразложим на отдельные фрагменты, хотя предельно конкре­тен и вполне отчетлив в каждом своем мгновении. Так, невозможно, вероятно, внятно передать игру сновидений. Возникая в глубинах под­сознательного, стремясь выразить невыразимое, "Кафе Мюллер" под­сознательному и адресуется. Игра ассоциаций, как кажется, важнее для Бауш, нежели отдельные мотивы, общее впечатление существеннее, нежели материя, из которой оно возникает. Спектакль поражает своей открытостью для любых интерпретаций, и потому ни одна из них не может быть ни точной, ни исчерпывающей.

Явь и мнимость перемежаются в действии, готовы поменяться мес­тами. Во вполне реальном пространстве кафе блуждают, сталкиваются, расходятся персонажи, движениям которых присущи завораживающий автоматизм, бесконечная повторяемость, настойчивая надсадность. Ка­ждый окружен непроницаемым кругом одиночества, и все, кажется, силятся что-то вспомнить, что-то пережить заново...

Своеобразным символом этого иссякающего и в то же время бес­конечного

существования в иллюзии, в воображении становится сама Бауш. Ее пластика, намеренно не находящая завершения и избегающая покоя, как бы неуверенная, угловатая и вместе с тем текучая, лишена четких линий. Ее сочетание с отрешенным выражением лица, по суще­ству, ставшего маской, превращает зачарованную героиню танцовщицы и актрисы в бесспорный эмоциональный центр композиции. Бауш все время остается как бы на периферии действия, но именно с нею неволь­но соотносится и соразмеряется сценическое поведение всех прочих его участников.

Пластика становится все рискованнее и острее, как если бы она, возникая из потаенных глубин души танцоров, имела цели, жизненно важные для каждого. У порыва вполне определенная направленность — за пределы видимого пространства, за пределы телесной оболочки, в конце концов.

Именно так можно расшифровать сначала прикосновения рук к хо­лодным, равнодушно-серым безжизненным стенам. Затем — бесплод­ные и все более активные попытки "вжаться" в их плоскость. Потом — жалкие в своей несостоятельности отчаянные потуги на них "взобрать­ся". И, наконец, стремительные, бессчетно повторяемые безумные по­ползновения проникнуть сквозь стены, "пробить" их с налета всей тяже­стью тела...

Отрешенность Бауш и неистовство ее партнеров очерчивают гра­ницы ситуации. "Кафе Мюллер" с его блестящими стеклами и щеголь­ским турникетом, с россыпью столов и стульев, заполнивших все про­странство залы, неожиданно начинает ассоциироваться с последним, чудом сохранившимся островком жизни на земле, а странные его посе­тители — с последними же ее обитателями.

А над ними— и как бы поверх танцевально-пантомимического текста, сочиненного Пиной Бауш и ставшего для многих из нас высоким откровением, — звучат непостижимо гармоничные и запредельно-прекрасные арии Генри Перселла, жившего в далеком XVII веке, чуж­дого нашим разочарованиям и страстям, нашим вполне реальным за­блуждениям и, скорее всего, несбыточным надеждам...

(Откровение в "Кафе Мюллер" // Независимая газета. 1993. 23 окт.).

Пина Бауш

о себе, своих спектаклях, своих танцовщиках

Ноябрь 1993 г.

Зрители не поднимались на сцену театра во время представления спектакля Пины Бауш "Контактхоф", что в переводе означает— "зал контактов" (буквальный перевод— "двор контактов"). Но, думается, они все же были вынуждены присутствовать на ней в тот вечер — хотя бы мысленно...

Потому что поток красочных образов, загадочных и загадочностью своей манящих, мимолетных и тем не менее с маниакальной настойчи­востью повторяющихся, возникающих на глазах у зрителя и тут же рас­сыпающихся на осколки, собрать которые воедино можно только при самом активном сотворчестве фантазии, при отчаянном напряжении воображения, потому что поток этот, намеренно хаотичный и причуд­ливый, как хаотичны и причудливы были версии взаимоотношения по­лов, предлагаемые спектаклем еще совсем недавно "идеологически вы­держанной" советской публике, стремительно ставшей — уж какой охо­чей до всякой экзотики и "красоты"! — публикой российской, слава Богу, на этот раз, если судить по общей атмосфере, поднявшейся над сознательным "совковым" ригоризмом и над бессознательным "пост­совковым" мещанством, проявленными иными критиками, видать, зря потратившими свое время на посещение этого театра, потому что поток этот, раздражавший разленившийся под воздействием доморощенных "новаторов" эстетический вкус и бередивший до предела и по понятным причинам занятый насущными проблемами разум, не просто "дошел" до зала, расшевелил его, но заставил — сужу по себе! — ощутить себя в самом центре круговращения всего того — смешного, за которым воз­никало страшное, страшного, за которым маячило смешное, остранен­ного, в котором звучала лирика, исповедального, которое оборачива­лось театральным трюком, — всего, словом, того, что волна за волной шло со сцены "на приступ" зрительного зала, что побеждало одних — на пятой, других — на двадцатой, третьих — на сороковой минуте, но — побеждало, побеждало, побеждало...