Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

О ком он плачет? Не о нас ли? Надолго ли его великий талант по­грузился в "ночь и молчание"? И, по слову Томаса Манна, "скоро ли из мрака последней безнадежности забрезжит луч надежды"?

(Плач доктора Дапертутто // Независимая газета. 1994. 16 сент.).

ГЕРМАНИЯ-РОССИЯ

"Орестея" Эсхила в постановке Петера Штайна

Февраль 1994 г.

Самое примечательное в "Орестее" Петера Штайна — внутренняя полемичность при внешнем эпическом спокойствии. Автор интеллигент-нейших,

полных ностальгии по прошлому "Трех сестер" и "Вишневого сада" наэтот раз, как кажется, бросает решительный вызов всему и всем.

Прежде всего, конечно же, традиции, Эсхилу — самой своей без­рассудной попыткой в пределах единой постановки освоить колоссаль­ный по объему и сложности текст трилогии. Современной сцене — масштабами своей работы, сравнимой по грандиозности с древнегрече­скими театральными празднествами. Привычкам зрителя — спектакль, представляющий все три части "Орестеи" ("Агамемнон", "Хоэфоры", "Эвмениды"), длится семь часов кряду, с чего для многих и начинается его небывалая сенсационность. Наконец, — всевозможным постановоч­ным, сценографическим и прочим трудностям, включавшим и слож­ность общения с русскими актерами...

Из всех этих "поединков" немецкий режиссер выходит победите­лем.

С профессиональной стороны спектакль Штайна выглядит безу­пречным. Режиссером учтены и освоены все технические особенности Театра Российской армии. Актеры работают самоотверженно и с пони­манием общего замысла. Зрители, несколько, правда, потрясенные дли­тельностью спектакля, в конце концов, как кажется, соглашаются ото­ждествлять себя с "демосом", заполнившим афинский амфитеатр. Три­логия Эсхила мало-помалу подчиняется воле режиссера, становится частью разработанной им театральной структуры.

Обратившись к новому переводу, дав его в своей редакции, Штайн достигает эффекта обновленного звучания старого текста. Значитель­ным становится буквально каждое слово, и каждое же доносится до за­ла. Стремясь к уравновешенности всех мотивов, режиссер, словно бы вспоминая уроки старой немецкой "драмы для чтения", не столько "инсценирует", сколько предлагает нам "прочесть" пьесу вместе с ним.

Выразительно решенное пространство спектакля (художник Мой-деле Бикель) становится прежде всего вместилищем слова; атмосфера действия творится им же. В песнях хора, произносящего текст в унисон, нередко даже в партиях актеров-протагонистов смысл слов оказывается куда важнее их звучания, эмоция скрадывается мыслью. На первый план выходит логика. Заклинания превращаются в красноречие, по­эзия — в декламацию. И даже ритуал, к которому восходит, с которым сроднена древнегреческая трагедия, сведен к минимуму, скорее описан в слове, нежели воссоздан в действии.

Эсхил предназначал свои трагедии, которые называл "крохами от великих пиров Гомера" (именно от "пиров"!), для наивных, верящих в богов и жаждущих чуда современников. Спектакль Штайна с самых первых своих мгновений принимает во внимание скептицизм современ­ной, прежде всего — западной, публики, настроен на волну публици­стики. Он скорее отсылает нас к "эпическому театру" Брехта, нежели обнаруживает свое родство с экстатическими афинскими представле­ниями.

Из этого, однако, вовсе не следует, что режиссер чуждается поэзии или не владеет ею. Можно было бы эпизод за эпизодом описать изобре­тательную и эмоционально-заразительную игру света, столь много зна­чащего в постановке. Можно вспомнить, что постановщик время от времени заставляет хор петь, переходить с понятного русского на непо­нятный, но такой волнующий древнегреческий язык, а то и просто — мычать от ужаса предчувствий или перед лицом еще более ужасных событий. Одна обыкновенная дверь в выстроенной на подмостках ан­тичной скене аккумулирует в себе такую бездну поэзии, таит такую не­выносимо роковую загадку, что временами кажется: за ней-то и скрыва­ется величие, вся страшная сила эсхиловой трагедии...

Не случайно на ее пороге кладет перед мужем неисчислимые

и униженные поклоны коварная Клитемнестра (Е. Васильева). Здесь встречает могучего Агамемнона (А. Васильев), как предвестница гибе­ли, едва слышная музыка. Здесь стынет кровь, заставляя вспомнить о различных традициях немецкой сцены — от резкого натурализма до взвинченного экспрессионизма, слово освобождается от логических свя­зей, поступок делается соучастником чуда, и оба они становятся пово­дырями поэзии.

Поэтическое напряжение несколько возрастает в "Хоэфорах". Хор плакальщиц звучит музыкальнее и выразительнее, нежели действую­щий в первой части хор обывателей-горожан. "Бедные дети" злодейски умерщвленного Агамемнона — Орест (Е. Миронов) и Электра (Т. Доги-лева) — вносят в жестковатую определенность мизансценического ри­сунка психологическую остроту и избыточную эмоциональность. Когда же фантазия постановщика приходит на помощь исполнителям ролей, возникает шедевр — сцена ритуальных заклинаний, когда дети, взывая к праху своего отца, бесконечно долго пытаются "достучаться" до по­койного в плиту его надгробия...

Разумеется, Штайн великолепно чувствует поэзию, в совершенстве владеет ее языком. Остается предположить, что режиссер сознательно решил пожертвовать "духом музыки" во имя предельно внятной публи­цистики. Он предпочел стихийной эмоциональности Диониса логиче­скую ясность Аполлона. Он рискнул обойтись без того "мистического ту­мана", который окутывает величественное эсхилово творение, и придать человеческие — быть может, "слишком человеческие", то есть свободные от роковой предначертанности, контуры ее монументальным образам. Не побудил ли его к этому замысел рассказать о "доме Агамемноновом" как о прообразе современного человечества, которое из поколения в поколение подтачивается и разрушается ненавистью и готовностью проливать кровь, которому все очевиднее угрожает духовное оскудение и физическое вырождение? Может быть, именно поэтому режиссер не захотел, чтобы поэтические озарения смягчили жестокие очертания об­разов, притупили остроту проблем?

Эту догадку подтверждает третья часть спектакля — "Эвмениды", в которой неожиданно возобладали пародия и сатира.

Здесь досталось всем: и богам, и героям, и обывателям. И ухожен­ной, респектабельной Пифии (Л. Чурсина). И самовлюбленному плей­бою Аполлону (И. Костолевский). И провинциальной дамочке — "де-мимонденке" Афине (Е. Майорова). И до жути зловещим, но вовсе не страшным гротесковым Эвменидам. Круче же всего пришлось членам новоорганизованного ареопага. Невозмутимые вершители чужих судеб готовы в любой момент смошенничать, смухлевать, а то и сойтись в неприличной рукопашной. И все это под глухо звучащие эсхиловские строки о повсеместном торжестве демократии, неколебимости мудрых ее принципов...

Нет, какой же это "пелопоннесский мусейон", к которому, право же, Эсхил не имел ни малейшего отношения? Это же вылитый Брехт — только без политического активизма и оптимизма. Встреча древнегре­ческой трагедии с современностью свершается парадоксально — через посредство, казалось бы, давно вышедших из моды театрального мыш­ления и идеологической оптики. Достаточно вспомнить финальные строки из "Доброго человека из Сезуана", в котором Брехт подвергает сомнению все на свете: и "героя", и "мир", и "богов", а в конце концов и самую необходимость в каких-либо "богах", — чтобы ситуация прояс­нилась окончательно.

Предание, которым со времен Эсхила жило и — худо ли, хорошо ли— руководствовалось человечество, для Штайна умерло. Оконча­тельно и бесповоротно. Опереться больше не на что. Остается одно — во всем сомневаться. Сомневаться и ждать...

Очевидно, что сам Петер Штайн сознательно провоцирует нас сво­им спектаклем на спор. На ту самую "майевтику" — древнее искусство сомнения, без которой не родиться ни истине, ни вере, тем паче в наше убогое и разъеденное плюрализмом время.

(Когда бы грек увидел наши игры... // Независимая газета. 1994. 2 марта).