Профессия: театральный критик
Шрифт:
В "Крипюре" торжествующие обыватели нагло теснят героя, обступают его со всех сторон, как бы умножаются зеркалами, включенными в оформление художником М. Прассиносом. Но в этих же зеркалах отражаются и призраки, порожденные сознанием Франсуа Мерлена, преподавателя философии, прозванного Крипюром. Герой Марешаля находится в состоянии спора с этим миром и вместе с тем ощущает себя его частью, его осколком. Он часто воспламеняется праведным гневом, но предпочитает осмысленному действию уход в мечты о фантастическом рае на далеком острове Ява. Он вызывает сочувствие, этот гуманитарий, так и не ставший гуманистом, но не заслуживает снисхождения.
Марешаль находит немало блестящих решений: когда Крипюр, охваченный бешеной жаждой обновления, воздев руки
Обратившись к "Мнимому больному", Марешаль сохраняет звонкие комедийные краски пьесы Мольера. Но есть существенная разница в том, как Марешаль интерпретирует образ Аргана и его окружение. Ветреная Белина (Мари Франс Гантсер), отец и сын Диафуарусы (Жан Жак Лагард и Жак Анжениоль), напоминающие оживших роботов, даже озорная и предприимчивая Туанетта в талантливом исполнении Катрин Лашан по своему решению приближаются к маскам. Театральность же образа Аргана совсем иного рода.
Марешаль освещает неподдельной искренностью каждое душевное движение героя. Болен Арган или здоров— выяснять нет нужды. Важно иное: страшась смерти и будучи "фетишистом" в своей болезни, герой Марешаля живет с утроенной энергией.
Да он живее, чем все те, кто его окружает, этот маленький юркий человечек, снедаемый страхом смерти! И когда в неожиданном мрачном финале спектакля смерть все же настигает его — шутовской обряд посвящения Аргана в доктора превращается здесь в своего рода погребальную церемонию, — мы начинаем понимать, что и в этой своей постановке Марсель Марешаль воспользовался контрастами человеческого бытия, смерти и жизни, отчаяния и надежды, чтобы сказать нам: только жизнь, только надежда...
Новый Национальный театр Марселя-— коллектив единомышленников, и каждый член этого товарищества вносит свой вклад в общий успех. Но так уж получилось, что центральной фигурой нынешних гастролей этого интересного театра стал Марсель Марешаль — актер и режиссер.
(В трагедийном ключе // Советская культура. 1979. 9 окт.).
Театр дез Амандье, Париж — Нантер
"Гамлет" Шекспира
Октябрь 1989 г.
Об этом необычном спектакле, я уверен, мы будем вспоминать и спорить еще долго. Таким уж он оказался, этот "Гамлет", привезенный в Москву Театром дез Амандье из парижского пригорода Нантер. Таков уж его создатель— выдающийся режиссер Патрис Шеро, каждая постановка которого вот уже два десятилетия неизменно вызывает разброд в зрительских мнениях и ожесточенную полемику в критике.
Впервые наши зрители получили возможность познакомиться с этим художником большого и самобытного дарования, чье искусство в известном смысле является средоточием идейных и художественных поисков французской сцены после 1968 года. Шеро— один из тех, кто провидчески предсказал "майские события", а затем с необычайной остротой отразил их на сцене. В его работах запечатлены и мучительный процесс "послемайского" отрезвления, и утрата веры в возможность создать подлинно народный театр, и страстный поиск новых идеалов человечности, высокого смысла театрального творчества. Сегодня, пройдя яркий и сложный путь, сорокапятилетний Шеро говорит о себе: "Я режиссер, а не трибун". Но "парадокс Шеро" в том и заключается, что, ставя перед собой сложнейшие художественные задачи и всякий раз неожиданно решая их, этот всемирно признанный мастер театра всегда остается человеком, открытым тревогам и надеждам окружающего мира. Подтверждает это и показанная в Москве шекспировская постановка режиссера.
Однако для того, чтобы принять художественное решение и понять глубинный смысл этой последней по времени работы Шеро, многим из нас, вероятно, придется сделать над собой известное усилие.
Мы встречаемся с произведением, не только всем и досконально известным, но имеющим давнюю и славную традицию истолкования на отечественной сцене. Мы можем при желании соединить непрерывной линией Гамлета Мочалова с Гамлетом Высоцкого, уловить в современных интерпретациях великой трагедии отзвук мыслей Белинского, собственно, и заложившего основы традиции "русского Гамлета" с его мучительными поисками смысла жизни, обостренным чувством нравственного долга. Трещина, расколовшая мир, разорвавшая связь времен, во все времена проходила через сердце "русского Гамлета", всегда бывшего живым, во плоти и крови, человеком и вместе с тем — средоточием "больных" вопросов той или иной эпохи.
Спектакль наших гостей оказывается весьма далек от всего этого.
Мы с трудом входим в этот мир без пауз и полутонов, в котором монологи звучат остраненно и жестко, общение то и дело перерастает в неистовые столкновения, а реплики произносятся на пределе громкости. Мы теряемся от неожиданности, следя за превращениями, которые претерпевает на протяжении спектакля образ Гамлета, созданный Жераром Десартом. Кто он, этот "французский Гамлет", — мыслитель или безумец, страстотерпец или фигляр, человек, пораженный безволием, или бесстрашный боец, идущий до конца?
Можно подумать, что замечательный актер существует в этом спектакле только в пределах замкнутой и отдельно взятой ситуации, сознательно умножает облики своего героя, разрушая психологическое единство характера, уничтожая жизнеподобие персонажа. Это не столько грани одного образа — вот Гамлет впадает в подлинное сумасшествие при встрече с Призраком, вот он в полном владении рассудком издевается над Полонием, вот с умиротворенным дружелюбием принимает актеров — сколько совершенно разные образы в одной телесной оболочке. Нельзя не подивиться совершенному мастерству актера, но "гамлетовский вопрос" так и остается в спектакле Шеро открытым.
Да, но ведь и вокруг героя Десарта возникает мир столь же странный. Можно в каждом случае с полной уверенностью судить о том, какими театральными средствами пользуется тот или иной исполнитель, но вряд ли стоит говорить о достоверности, устойчивости каждого лица в этой на редкость пестрой толпе. Они как бы взяты из разных театральных эпох и стилистических слоев — эта великолепная, словно сошедшая с подмостков мелодрамы XIX века Королева (Нада Странкар) и щемяще-современная, вся в кудряшках Офелия (Мариан Деникур), этот несущий в себе стихию высокого романтизма Лаэрт (Алэн Либолт) и его грузный, сыгранный с бытовой обстоятельностью Полоний (Клод Эврар). А рядом с ними — решенный в эстетике современной интеллектуальной драмы Горацио, фарсовые, неотличимо похожие друг на друга Розенкранц и Гильденстерн, пугающе гиньольный, изломанный и измаранный кровью Фортинбрас, наконец, едва ли не воссоздающий стиль мольеровских ко меди й-балетов Озрик (эта работа Марка Чита— одна из лучших в спектакле).
Разумеется, Патрис Шеро не случайно вынес на сцену весь этот стилистический разнобой. Точно так же, как художник по костюмам Жак Шмидт сознательно смешал в одеянии персонажей времена и моды. На встречу с Гамлетом выходят сугубо современно обряженные актеры, Горацио пользуется роговыми очками, в руках у Гамлета видавший виды современный чемодан, — в то самое время другие действующие лица поражают наше воображение безупречными по вкусу и удивительно красивыми, истинно театральными костюмами. Шеро и его постоянный соавтор, как кажется, настойчиво и вполне успешно мешают сложиться в нашем восприятии единому образу спектакля на уровне актерского исполнения, психологической жизни персонажей, наконец, развития сюжета. Их словно бы мало интересует героическая и плачевная история Принца Датского, последовательное и ясное изложение которой неминуемо повлекло бы за собой необходимость поиска более или менее внятных ответов на множество важных для русской театральной традиции вопросов.