Прыжок через быка
Шрифт:
Аналогичная вещь происходит и на уровне имени учителя. Рат (Rath) по-немецки означает «совет», а также «разумный выход». Ученики дали учителю кличку Унрат (Unrath), что означает «отбросы, нечистоты». При помощи отрицательной приставки un– нечто разумное и чистое (светлое) превратилось в неразумное (безумное) и грязное (темное). Так вот: в начале фильма перед нами – учитель Рат (точнее говоря, он и Рат, и Унрат, но с разных точек зрения – ученики-то называют его Унрат), потом, во время жизни с Лолой-Лолой, он целиком превращается в Унрата, а на сцене в конце фильма, во время издевательства, он, в клоунском гриме, парике и с приклеенным носом, кричащий петухом, одновременно и Рат, и Унрат. И не с разных точек зрения, а так воспринимает себя и он сам, и члены труппы, и зрители. Под конец никто не смеется.
Люблю этот одесский анекдот:
Стук в дверь.
– Скажите, Рабинович здесь живет?
– Нет, Рабинович здесь не живет, а что?
– Та вот ему перевод на сто рублей…
– Я
– Так шож вы говорите, что он здесь не живет?
– Таки да, живу, но разве ж это жизнь?
Анекдот, конечно, не существует сам по себе, он должен быть рассказан «кстати», то есть в связи с какой-либо ситуацией, как смешная параллель к ней. Только тогда просыпается заключенный в нем юмор.
Переделаем этот анекдот в простую ситуативную шутку: представьте себе, что вы сами – почтальон, принесший денежный перевод для меланхолического Рабиновича. Вы стучите в дверь и так далее, а после последней реплики Рабиновича вы, конечно, смеетесь.
Теперь посчитаем, сколько здесь Рабиновичей. Первый Рабинович – формальный, то есть тот, чье имя записано у вас на документе о денежном переводе. Это Рабинович, о котором вы спрашиваете, совершенно не интересуясь им как личностью («Скажите, Рабинович здесь живет?»). Второй Рабинович – это тот Рабинович, о котором говорится, что его нет. Однако есть несоответствие указанного (положительного) адреса и отрицательного ответа, кроме того, есть голос за дверью («Нет, Рабинович здесь не живет, а что?») И странный вопрос: «А что?» Кто его задает? Человека нет, есть голос, как в сказке о герое, приходящем в замок, где его встречает один только голос. Это Рабинович, но несуществующий, это какая-то тень Рабиновича, это перевернутый Рабинович. Затем, узнав о денежном переводе, Рабинович обретает плоть и кровь, воскресает. Так возникает третий Рабинович, вполне существующий («Я таки и есть Рабинович»). Вы не можете понять, в чем дело, не можете соотнести два противоположных сообщения: «Рабинович здесь не живет» и «Я Рабинович» («Так шож вы говорите, что он здесь не живет?»). Рабинович вроде бы уже налицо, но утверждение, что его тут нет, еще висит в воздухе. Словно в сказке, когда героя сбрызнули мертвой водой: члены его срослись, но сам он еще не ожил. Осталось сбрызнуть живой водой. Это и происходит на последней реплике («Таки да, живу, но разве ж это жизнь?») Перед вами окончательно оживший третий Рабинович. Вы, почтальон, вдруг видите перед собой не просто адресата денежного перевода, а живого человека.
Самое интересное то, что третий Рабинович включает в себя предыдущих двух. «Таки да, живу» – здесь Рабинович номер один, проживающий по такому-то адресу. «Но разве ж это жизнь» – здесь Рабинович номер два, несуществующий. А все вместе («Таки да, живу, но разве ж это жизнь?») дает Рабиновича номер три: проживающего по данному адресу и недовольного своей жизнью. То есть живого человека – существо, способное взглянуть на свою жизнь с высоты птичьего полета, стремящееся к свободе.
И слово «живу» в последней реплике уже означает не только то же самое, что слово «живет» в первой реплике: оно, перепрыгнув через пустоту, зияющую в слове «не живет», включило в себя оба значения: и «проживаю» – и «живу». Живу здесь, но еще и просто живу. И я больше своей обыденной жизни. Я, Рабинович, больше Рабиновича. И ты, почтальон, больше почтальона. И, услышав мою последнюю реплику, ты подумал и о своей жизни, ты узнал себя во мне. И можем вместе посмеяться.
Я жарю яичницу
«Существенная форма» (слова Гете), которую я стараюсь раскрыть в моей книге, такова:
Герой -> Афродита -> звериный двойник. Афродита может являться в женском облике (Прекрасная Дама, Баба-яга), может в зверином (кит, медведь, бык), может в стихийном, природном (море, лес, снежная буря, земля (подземелье)). В любом случае это источник жизни. Герой должен пройти через этот источник, умереть – и родиться заново, чтобы стать «причастным» «к жизни божеско-всемирной» (слова Тютчева).
Источник жизни может, как Протей, принимать различные формы. Например, в фильме Хичкока «Незнакомцы в поезде» (Strangers on a train, 1951) Афродита предстает в виде сорвавшейся и бешено крутящейся, светящейся карусели (с лошадками и сидящими на них испуганными детьми), в то время как герой сцепился на этой карусели в смертельной схватке со своим двойником. А в мифе о Тесее Афродита – это Лабиринт.
Двойник тоже ведет себя, как Протей: меняет облик, пульсирует. В принципе его нет, он – это то, во что должен превратиться герой, пройдя через смерть. Герой должен стать зверем, потому что зверь – это неотъемлемая часть природного мира, а задача героя как раз и есть слиться с этим миром, чтобы чувствовать и знать его. Так сказать, научиться понимать птичий язык, чтобы не возвращаться с охоты с пустыми руками. Вместе с тем, поскольку герой проходит через смерть, зверь поедает его, враждебен ему, страшен. С другой стороны (новый облик Протея, новое переключение), герой ведь оживает, значит, это он победил зверя, съел его. Кто бы кого ни съедал, в любом случае в центре – пожирание (героя зверем или зверя героем), жертвоприношение (принесение в жертву зверя или самого себя).
Звериный двойник имеет ряд признаков. Он – явный чужак: часто предстает либо прямо зверем (или полузверем – как, например, Минотавр), либо человеком не белой расы, либо просто иностранцем, либо смуглым человеком (иногда всего лишь брюнетом), [148] либо человеком в маске, либо куклой, либо статуей. Если это человек, то одет часто в одежду, напоминающую шкуру («заячий тулуп» Пугачева в «Капитанской дочке» Пушкина, тулуп Рогожина в «Преступлении и наказании», одежда из верблюжьей шерсти Иоанна Крестителя и т. п.). Иногда он просто волосат, как Исав, – что, конечно, есть облегченный вариант звериной шкуры (и когда Иаков прикрывает руки и шею шкурой ягненка, чтобы слепой отец принял его за брата, это становится явным). Облегченным вариантом шкуры может также выступать повышенная кудрявость. [149] Двойник нередко кивает или подмигивает. В руке у него нож (или топор). Он может зарезать, но часто погибает сам. Нередко ему отрезают голову. При этом часто появляется образ мяча или шара (шарика). Так, в упомянутом выше фильме Хичкока двойник перед поединком на карусели заставляет лопнуть шарик ребенка, поднеся к нему сигарету. (Ребенок же до этого играл, угрожая двойнику игрушечным пистолетом.) А главный герой фильма перед поединком играет в теннис (то есть мы видим мячик и двух противников) – и выигрывает матч. В схватке на карусели двойник погибает, раздавленный упавшим на него карусельным конем. До этого же двойник в драке пытался подсунуть голову героя под опускающееся копыто «скачущего» карусельного коня. Вот и получается, что он не просто двойник, а именно звериный двойник. Пытаясь убить героя, он как бы становится конем. Кружащиеся, а также поднимающиеся и опускающиеся карусельные кони – это одновременно и животный мир, в который оказываются втянуты дерущиеся, и ожившие статуи. Карусель производит и смерть, и жизнь: она убивает двойника и спасает героя.
148
Например, в рассказе Проспера Мериме «Венера Илльская» таким двойником главного героя выступает смуглый арагонец, играющий с ним в мяч (вот-вот!). Цвет кожи арагонца показывает его причастность к бронзовой Венере, которая представляет собой оживающую статую (губящую главного героя): «Вопреки ожиданиям Альфонс пропустил первый мяч; правда, мяч скользнул по земле, пущенный с необыкновенной силой одним арагонцем, который, казалось, был главарем испанцев. То был человек лет сорока, худощавый и нервный, шести футов ростом, с кожей оливкового цвета, почти такою же темной, как бронза статуи Венеры».
149
Кстати сказать, интересный двойник возникает во сне Вронского (в романе «Анна Каренина») после того, как тот был вынужден сопровождать иностранного принца и угощать его разными забавами петербургской ночной жизни. При этом в принце (как и говорится в романе) Вронский узнает, словно в зеркале, самого себя – такого, каким он был раньше, отчего «принц был особенно тяжел Вронскому». Побывали они и на медвежьей охоте (что тоже знаменательно). И вот появляется звериный двойник: «Позавтракав, он тотчас же лег на диван, и в пять минут воспоминания безобразных сцен, виденных им в последние дни, перепутались и связались с представлением об Анне и мужике-обкладчике, который играл важную роль на медвежьей охоте; и Вронский заснул. Он проснулся в темноте, дрожа от страха, и поспешно зажег свечу. “Что такое? Что? Что такое страшное я видел во сне? Да, да. Мужик-обкладчик, кажется, маленький, грязный, со взъерошенной бородкой, что-то делал нагнувшись и вдруг заговорил по-французски какие-то странные слова”».
Вы увидите эту «существенную схему» в любом художественном произведении (и, один раз увидев, не сможете видеть иначе, уж извините). От произведения к произведению она меняется, пульсирует, как Протей. Иногда она пульсирует и в самом произведении, так что двойников может быть больше, чем один, равно как и Афродит, и героев. Например, в мифе о Тесее Ариадна со своей путеводной нитью – тоже ипостась Афродиты, тот же источник жизни, что и Лабиринт. Или: в фильме Хичкока двойник, преследуя женщину, свою жертву в увеселительном парке, садится вслед за ней на лодку и проплывает через темный TUNNEL OF LOVE. И этот «туннель любви» – тоже Афродита, равно как и помогающая герою главная героиня фильма, наряду со светящейся каруселью. Есть в фильме и другие пары двойников (по меньшей мере еще три пары). Вот одна из них: сестра главной героини и убитая двойником женщина. Это, скажем, двойницы. Их сходство подчеркнуто их очками. Разбитые очки убитой женщины затем показаны сами по себе, это маска. (Знаменитый кадр фильма – удушение – отражается в очках жертвы, упавших в траву. Но и потом они видны в фильме отдельно: двойник-убийца предъявляет их герою.) А двойничество подчеркнуто самой двойной формой очков. [150] Упавшие очки, отражающие убийство, – не просто эффектный кадр. Он говорит нам о двойничестве и его убийственной, жертвоприносительной роли.
150
Как в фильме Ромера «Зеленый луч» оно подчеркнуто голыми грудями шведки. Я тогда не стал этого писать, подумав, что вы все равно не поверите. Нужен был еще один пример.
И вот я жарю яичницу. Сам готовлю себе ужин, я – герой. Подхожу к плите и зажигаю огонь. Это – алтарь, на котором будет совершено жертвоприношение, это источник жизни (есть хочу – умираю), это Афродита. Я разбиваю яйца ножом (вот она, смерть животного – поскольку яйца из курицы). Ножом! Овальные яйца, похожие на головы! («Вот опасный псих», – скажете вы.) Пожарив яичницу, я съедаю ее! Я воссоединился с животным миром. Я полон сил. Я словно родился заново.
Это автопародия на данную книгу. Но это и на самом деле так. От «существенной формы» нет спасения и в обыденной жизни.
Эйзенштейн и два гусара
Зачем Лев Толстой написал «Войну и мир»? Что он хотел понять, в чем разобраться?
Это, в общем-то, известно. Толстой вернулся с Крымской войны, в которой Россия потерпела поражение. Николай I умер – и в России начиналась новая эпоха, эпоха реформ, так сказать, «перестройка». Смена Николая I Александром II в этом смысле напомнила смену Павла I Александром I («дней Александровых прекрасное начало» – Пушкин). Однако для Толстого внешнее сходство эпох лишь оттеняет глубокое их различие, о чем он с иронией пишет: