Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней
Шрифт:
Итак, по Достоевскому, словесное и иное творчество (включая сюда жизнестроительные потуги Петра Верховенского) безнадежно скомпрометировано, в то время как чистая, не нуждающаяся в креативности бытийность (бесталанный Шатов и др.) обречена на смерть. При таком подходе к творчеству Достоевский должен был попасть в парадоксальную ситуацию: ведь он создавал художественный текст, обесценивающий художественность. Выход из этого парадокса Достоевский нашел в том, что атрибутировал свой роман одному из «бесов», участнику заседаний у Верховенского-старшего, Антону Лаврентьевичу Г-ву, и тем самым дистанцировал себя от лица, ведущего рассказ [181] . Высказывая собственные суждения о людях и событиях, хроникер в «Бесах» часто заблуждается (так, он подвергает сомнению идеи Шатова (111) и квалифицирует владеющую правдой Хромоножку как «наказанное Богом существо», 114). Даже если рассказчик обнаруживает правоту в своих оценках (например, в характеристике, данной им Кармазинову), он совершает при этом ложные поступки (бросается поднимать «портфельчик», который Кармазинов нарочно обронил, чтобы стать объектом ухаживания). Антон Лаврентьевич Г-в сообщает безусловную истину тогда, когда он либо выступает простым регистратором объективных данных [182] , либо воспроизводит чужой авторитетный голос (допустим, передает приговор врачей, отвергших безумие Ставрогина по вскрытии его трупа). Еще один прием, к которому прибегает Достоевский с тем, чтобы скомпрометировать повествователя, заключен в приписывании ему поверхностно-правильных мнений (Г-в, конечно, справедлив, протестуя против
181
Ср. прямо противоположное мнение о рассказчике: «Хроникер, как заместитель автора в „Бесах“, представляет в романе и его позицию в целом, и эмоционально-оценочное, памфлетное отношение к изображаемому» (В. А. Туниманов, Рассказчик в «Бесах» Достоевского. — В: Исследования по поэтике и стилистике,под ред. В. В. Виноградова и др., Ленинград 1972, 160).
182
См. также: Wolf Schmid, Der Textaufbau in den Erz"ahlungen Dostoevskijs,M"unchen 1973, 81–82.
183
Ср. о компрометации чужих мнений в «Братьях Карамазовых»: В. Е. Ветловская, Поэтика романа «Братья Карамазовы», Ленинград 1977, 52 и след.
3.3.2.Реальный автор «Бесов» как бы выносит себя за скобки повествования. Достоевский находится за гранью собственного романа, в послероманном смысловом пространстве — там, где текст хроникера завершается, в той точке, откуда этот текст может быть прочитан в ином порядке, чем тот, который был первоначально предложен. Если хроникер повествует, то Достоевский выстраивает противоповествование или иноповествование.
Поэтому имена ряда героев Достоевского суть палиндромы, открывающие подлинный смысл персонажей: Лебяд(кин) -> diable, Кармазин(ов) (= красный) -> низа мрак, Кирилл(ов) -> лирик (ср. особенно понимание Кирилловым времени, лирическое по своей сути и к тому же цитирующее «Фауста» Гете: «Есть минуты, вы доходите до минут, и время вдруг останавливается и будет вечно», 188), Шигал(ев) (он доказывает логически, что равенство людей выливается в их несвободу) -> logisch, Туш(ина) -> шут (ее шутовское поведение описывается в сцене, в которой Варвара Петровна принимает Хромоножку в своей гостиной) [184] . В других случаях имена в «Бесах» читаются хотя и слева направо, но обретают значение только после того, как разлагаются на составные части (Став/рогин, Верхо/венский), т. е. после того, как мы превращаем непрерывное в прерывное, в иное, чем дано нам в романе.
184
Прием обратного чтения имен героев, выясняющего их подлинную сущность, будет повторен Набоковым в «Лолите», реинтерпретирующей насилие над малолетними, которое изображает Достоевский в «Бесах» (ср. хотя бы имя злой соседки Гумберта Гумберта и Лолиты: «Miss Lebone» = Nobel (в послесловии к русскому переводу «Лолиты» Набоков обрушивается на писателей, получивших, в отличие от него, Нобелевскую премию) или имя дяди героя «Trapp» = part (на дядю похож двойник и соперник Гумберта Гумберта, его часть, его alter ego).
Ино- и противосказание, к которому прибегает Достоевский, подразумевает, что заведомые обмолвки персонажей на самом деле являются глубоко справедливыми высказываниями (Варвара Петровна говорит об «усыновлении» Хромоножки вместо того, чтобы сказать, что она хочет «удочерить» ее, и выдает этим лингвистическим ляпсусом связь ее мнимой заботы о Марье Тимофеевне с действительно волнующей ее мыслью о непутевом сыне; когда Кириллов, узнавший от Шатова о беременности Marie, косноязычно замечает по этому поводу: «Очень жаль, что я родить не умею <…> то есть не я родить не умею, а сделать так, чтобы родить, не умею… или… нет, это я не умею сказать» (444), то здесь Достоевский указывает на аутентичную природу идеи самоубийства, напрасно нацеливающей себя на то, чтобы заново начать человеческий род). И в обратном порядке: как будто бесспорные соображения персонажей в «Бесах» ошибочны (называя Шатова «московским славянофилом» (33), Степан Трофимович извращает постромантические, отнюдь не реставраторские убеждения своего оппонента).
В последних двух параграфах мы были непозволительно лаконичными. Стоит надеяться, однако, на то, что подробное изучение приемов, с помощью которых в «Бесах» конструируется ложная, обманывающая читателей повествовательность [185] , со временем позволит описать стилистику Достоевского, с одной стороны, в духе изначальной интуиции о нем (в общем, правильной) как о «плохом писателе», а с другой — в соответствии с ревизионистскими попытками (также обоснованными) представить его в роли «гениального художника». Явление литературы вне литературности удовлетворяет сразу обеим названным оценкам.
185
Ср. об «искусстве риторики как искусстве лжи» в «Записках из подполья»: Р. Лахманн, Диалогический принцип или риторика? (О «Записках из подполья» Достоевского). — Wiener Slawistischer Almanach,Bd. 17, Wien 1986, 33–42.
3.4.Касательно романа Достоевского нам остается сделать пару замечаний общего характера.
Ликвидируя сразу оба ведущих жанра реалистической литературы, нигилистический и антинигилистический, Достоевский совершал эдипальное нападение на авторитетность, которое в то же самое время отказывало эдипальности — как в ее триумфирующем (нигилизм), так и в ее фрустрационном (антинигилизм) вариантах — в праве на существование.
Литература исчерпывает себя не потому вовсе, что она «автоматизируется» в читательском восприятии, как думали формалисты. Она завершается не бездарно, но гениально: на вершине ее генеративных возможностей, на той высшей ступени, которой она достигает в стремлении превзойти самое себя. Она отменяет себя не в качестве предмета рецепции, но в качестве результата порождения. Она перестает повторяться в неповторимом тексте (каковым являются «Бесы», опустошившие всёи поэтому не допускающие никакойимитации). Литература прекращается не литературно (как того хотелось бы ее исследователям, что психологически понятно), она перерождается в трансэстетическое.
Выход Достоевского за пределы антинигилистического жанра убил жанр (оборвав род в изображенной «Бесами» действительности).
Непревзойденная гениальность «Бесов» в том, что они доказали возможность существования текста вне дискурса (в данном случае антинигилистического).
Проведенное Достоевским отрицание отрицания отрицания было вызовом культуре, которая смогла найти себя снова лишь в преодолении реализма 1840–80-х гг., в символизме и постсимволизме (авангарде), но так и не противопоставила ничего изобретенной автором «Бесов» постлитературности.
В заключении раздела об эдипальности суммируем все ее упоминавшиеся типы. Она имеет либо «позитивное» содержание (борьба ребенка с равным ему по полу родителем), либо «негативное» (выступление мальчика против матери и девочки против отца). Важно различать, далее, две формы, в которых дети мыслят себе победу над родителями. Одна из них авторитарна (ребенок ощущает себя как бы взрослым, который обладает правом доминировать над другими взрослыми), вторая — эгалитарна (ребенок инфантилизует родителей как равных ему и тем самым отнимает у них главенство в семье). Эдипальность, наконец, бывает и победоносной и фрустрационной. Говоря о последней, мы имеем в виду не самоотказ ребенка от эдипальной установки, совершающийся на кастрационной стадии, но такую эдипальность, осуществлению которой мешают какие-то внешние факторы, заставляющие ребенка признать, что он не самотворец, но всего лишь продолжатель рода.
C. Символизм, или истерия
«Вы — вне себя: у себя Самого»
I. Символизм и авангард (элементы постсимволизма в символизме)
1. Интранзитивность и панкогерентность
1.0.1.Психоаналитическая модель символистской (в широком смысле этого слова, т. е. постреалистической) словесной культуры, которую мы собираемся набросать ниже, вырастает в самом существенном из автомодели, имевшей хождение среди символистов., Определяя символистский психотип как истерический, мы следуем за пионерским трудом М. Нордау «Entartung» [186] — первой из известных нам научных попыток описать, некое культурно-диахроническое целое в психологических терминах [187] (она предвосхищает такие современные психотипологические исследования разных исторически складывающихся ментальностей, как, например, книгу К.-Ж. Дюбуа о циклотимической личности маньеристской эпохи [188] или работу К. Лэша о постмодернистском нарциссизме [189] ). Позднее нам неизбежно придется ответить на вопрос, почему именно в символизме культура начинает отдавать себе отчет в том, что ее историческое движение представляет собой смену господствующего в ней характера.
186
«Der Arzt <…> erkennt in der fin-de-si`ecle-Stimmung <…> auf den ersten Blick das Syndrom <…> zweier bestimmter Krankheits-Zust"ande <…> der Degeneration oder Entartung und der Hysterie…» (Max Nordau, Entartung,Erster Band, Berlin 1892, 20).
187
В 1930-х гг. М. Дид неоправданно перенес понятие истерии (без ссылок на М. Нордау) на всю культуру модернизма, включая сюда и исторический авангард (Maurice Dide, L’hyst'erie et l’'evolution humaine,Paris 1935, passim). По мнению этого автора (213 ff), человеческая культура начинается в первобытном обществе как явление истерии; модернизм с его «мифоманией» пытается выскользнуть из поступательного развития культуры. В наши дни психокультурологический почин М. Нордау, кажется, вновь получает заслуженное признание — ср.: Christina von Braun, Nicht Ich: Logik, L"uge, Libido(1985), 3. Aufl., Frankfurt am Main 1990, 420–421.
188
Claude-Gilbert Dubois, Le mani'erisme,Paris 1979, 19 ff.
189
Christopher Lasch, The Culture of Narcissism.American Life in an Age of Diminishing Expectations, New York 1979, passim.
1.0.2.Русские символисты были хотя бы отчасти солидарны с «диагнозом», который М. Нордау поставил культуре рубежа прошлого и нынешнего веков. Так, Белый на склоне лет следующим образом оценивал финал своего первого сборника стихов «Золото в лазури»:
…это стихотворение понятно лишь в линии «истеризма» и чудовищно сектантского хлыстовства… [190]
Однако самооценки, подобные только что приведенному высказыванию, периферийны в русском символизме. В основном он не был склонен к автопсихологизированию. Самоопределяясь, русский символизм искал свое историческое оправдание прежде всего в качестве гносеологической, эстетической и прагматической (сотериологической) системы, позволяющей ее создателям расширить до того релевантную сферу познаваемого, ввести в оборот ранее неизвестные приемы выразительности и построить утопическую «соборную» культуру (ср. такие автомоделирующие трактаты символистского времени, как «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» Мережковского (1892–1893), «О символистах и декадентах» В. Розанова (1896), «Элементарные слова о символической поэзии» Бальмонта (1900, 1904), «Ключи тайн» Брюсова (1904), «Две стихии в современном символизме» Вяч. Иванова (1908), «О современном лиризме» Анненского (1909), «Эмблематика смысла. Предпосылки к теории символизма» из сборника статей Белого «Символизм» (1910), «Русские символисты» (1910) Эллиса (Л. Л. Кобылинского) и др.).
190
Андрей Белый, Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития,Ann Arbor, Michigan 1982, 40. Интертекстуальный анализ сочинений Белого обнаруживает его знакомство с книгой М. Нордау. Один из «симптомов» культурогенной истерии М. Нордау усматривал в распространении на грани двух веков писательских школ и группировок, в рамках которых, по его мнению, подражатель-истерик получал право эксплуатировать достижения действительно оригинальных художников: «Diese Kr"uppel <подразумеваются подражатели. — И.С.> bilden die gtosse Mehrheit der berufsm"assigen Schriftsteller und K"unstler <…> Sie nun finden es, welche sich beeilen, jeder neuen Richtung, die in Mode zu kommen scheint, den Тross zu liefект»(M. Nordau, op. cit., 51–52). В «Арабесках» Белый впрямую цитирует это место из «Entartung»: «за символизмом потянулся обоз»(Андрей Белый, Арабески.Книга статей, Москва 1911, 334). Влияние тезиса, выдвинутого М. Нордау, прослеживается и в некоторых других статьях русских символистов — ср., например, «Бальмонт-лирик» Анненского или «О смысле танца» М. Волошина. О рецепции сочинения М. Нордау Горьким см. подробно: Hans Giinther, Der sozialistische "Ubermensch.M. Gor’kij und der sowjetische Heldenmythos, Stuttgart, Weimar 1993, 53 ff.
Хотя Фрейд был сравнительно рано реципирован в России («Психопатология обыденной жизни» (1904) была издана в Москве в 1910 г. [191] ), хотя фрейдистская доктрина была значительно обогащена трудами русских психоаналитиков [192] , хотя в лице Зощенко психоанализ получил одного из самых ярких своих литературных апологетов, русская культура в ее целом не желала занять по отношению к себе психологическую метапозицию. А. М. Пятигорский так концептуализует неотзывчивость русских к психоанализу:
191
He исключено, что «Психопатология…» оказала воздействие на «Двенадцать» Блока: он изображает то же, что исследовал Фрейд, — оговорки («— Ой, пурга какая, Спасе! — Петька! Эй, не завирайся! От чего тебя упас Золотой иконостас?» (А А Блок, Собр. соч.,т. 3, Москва, Ленинград 1960, 356)), забывание имени («…И идут без имени святого Все двенадцать — вдаль» (там же)). И у Фрейда, и у Блока мы находим поскользнувшуюся истерическую женщину («Вот барыня в каракуле К другой подвернулась: — Уж мы плакали, плакали… Поскользнулась И — бац — растянулась!» (там же, 348)). Фрейд начинает свою книгу с рассказа о том, как он забыл имя автора фрески, посвященной Страшному суду (Синьорелли). Поэма Блока рисует Страшный суд (который вершат красногвардейцы, возглавляемые Христом). Знаменательно, что для характеристики главного героя «Двенадцати» Блок использует термин из понятийного арсенала психоанализа: « бессознательныйты, право…» (там же, 356). Читал ли Блок «Психопатологию…», неизвестно (ее нет среди книг блоковской библиотеки). Но даже если наше предположение о влиянии Фрейда на Блока ошибочно, непреложным остается тот факт, что оба подходили к человеку с одинаковой (психопатологической) меркой.
192
Ср., прежде всего: Sabina Spielrein, Die Destruktion als Ursache des Werdens (1912). — In: S. S., Ausgew"ahlte Schriften,Bd. 2, Berlin 1986, 110 ff.