Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней

Смирнов Игорь

Художник — творец вселенной. Художественная форма — сотворенный мир. Искусство в мире бытия начинает новые ряды творений. Этим искусство отторгнуто от бытия <…> Художник — Бог своего мира. Вот почему искра Божества, запавшая из мира бытия в произведение художника, окрашивает художественное произведение демоническим блеском. Творческое начало бытия противопоставлено творческому началу искусства. Художник противопоставлен Богу. Он вечный богоборец [216] .

216

Андрей Белый, Арабески,152; «der diabolische Diskurs» символизма тщательнейшим образом исследован в: Aage A. Hansen-L"ove, Der russische Symbolismus…,passim.

Один из излюбленных «готовых предметов» символизма, в той его версии, о которой идет речь, — кристалл [217] , раз в кристаллических структурах каждая вершина связана с множеством других вершин и все они — друг с другом.

Между тем в интранзитивной картине мира преобладают реалии, являющиеся искусственными или естественными медиаторами-преградами, средостениями (это, допустим, театральный занавес, который выполняет и посредничающую, и разделительную функции относительно зрителей и сцены, — ср. использование мотива занавеса в «Снежной маске» Блока [218] ). Уничтожение медиаторов-преград ассоциируется символизмом с возможностью проницать мир вплоть до его последней черты: когда «покрывало Майи» делается в стихотворении Вяч. Иванова «Прозрачность» «сквозным», происходит объединение физической и мыслимой реальностей [219] . Предмет-медиатор, переставший быть помехой, часто предстает у символистов в виде окна, из которого открывается бесконечная перспектива: символ, по Белому, — «окно в Вечность» [220] ; икона для Флоренского «окно» в «тот» свет [221] ; эрос для Бердяева («Метафизика пола и любви») с его почти что порнотеизмом (= половым влечением к божеству) — «окно в бесконечность» [222] . Приподымание завес, совлечение покровов, срывание одежды с тела — устойчивые мотивы символистского искусства (ср. хотя бы «Хочу» Бальмонта). Одежда не должна мешать телу быть видимым (статья Волошина «Современная одежда»).

217

О мотиве кристалла см.: A. A. Hansen-L"ove 1 )Zum "asthetischen Programm…,304–305; 2) Der russische Symbolismus…,52–54.

218

Об одном из вариантов занавешенности в символизме — о мотиве покрывала Изиды см. подробно: Michael Wachtel, The Veil of Isis as a Paradigm of Russian Mythopoesis. — In: The European Foundations of Russian Modernism,ed. by P. I. Barta, Lewiston e. a. 1992, 25–49.

219

Ср. разрушение средостений в поэме Кузмина «Форель разбивает лед», тонко проанализированное в: Б. Гаспаров, Еще раз о прекрасной ясности: эстетика М. Кузмина в зеркале ее символического воплощения в поэме «Форель разбивает лед». — Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin, ed. by J. E. Malmstad (= Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 24), Wien 1989, 90 ff.

220

Андрей Белый, Арабески, 229.

221

П. Флоренский, Иконостас. — Богословские Труды,сборник девятый, Москва 1972, 98.

222

Цит. по: Русский эрос,или Философия любви в России, сост. и автор вступит. статьи В. П. Шестаков, Москва 1991, 257.

В поэтике символизма панкогерентность получала выражение в установке на создание текстов, которые размывали границы либо между разными искусствами (Gesamtkunstwerk), либо между искусством и прочими дискурсами («научная поэзия» Брюсова), либо между разными жанрами художественной речи (метризация прозы у Белого) и т. п.

Все соотносимостисимволизм противопоставлял сугубо физическуюсреду, легко рассыпающуюся, разлетающуюся, т. е. не скрепленную изнутри никакой связью, — царство пыли и праха («Демоны пыли» Брюсова, «Пыль» З. Гиппиус, «Пепел» Белого, глава «Порох» из статьи Волошина «Демоны разрушения и закона») [223] .

223

О мотиве пыли в символизме ср.: Томас Венцлова, К демонологии русского символизма(в печати).

1.2.1.2.Символистское представление о совместимости любого со всем воплощалось не только в одно-всезначных соответствиях. Вариантом в реализации этого представления было такое построение текста, когда значениями, соположенными данному значению, служили лишь две, но строго контрастные, взаимоисключающие смысловые величины: yR(z vs. (-z)). Иногда к такой паре противоборствующих смыслов добавлялись другие, также альтернативные пары, создававшие некий открытый, допускающий продолжение список.

Если темой текста являлась, скажем, категория индивидуального, то данный субъект парадигматически связывался одновременно с трансцендентно Другим, с Богом, и с социально другим, как это имело место в стихотворении Мережковского «Двойная бездна» («Ты сам — свой Бог, ты сам — свой ближний…» [224] ), или с мужским и с женским началами, как в лирике Сологуба («Я — царевич с игрушкой в руках <…> Я — невеста с тревогой в глазах…» [225] ), или с высокой, развитой и с низкой, примитивной культурами, как у Бальмонта («Сын солнца, я — поэт, сын разума, я — царь. Но предки за спиной, и дух мой искаженный — Татуированный своим отцом дикарь» [226] ). Символистская логика, о которой идет речь, близка романтической. Но если романтическая личность обладает неким собственным содержанием, которое затем теряется (= иррефлексивность), то символистская не имеет точки отсчета: она изначально многозначна или — в других случаях — не умеет вообще найти свое значение.

224

Д. С. Мережковский, Полн. собр. соч.,т. XXII, Москва 1914, 191.

225

Ф. Сологуб, Стихотворения,Ленинград 1978, 179.

226

К. Д. Бальмонт, Собр. стихов,Москва, кн-во «Скорпион» 1904, 70.

Индивид, попавший во внутренне противоречивую смысловую парадигму, пребывает в состоянии неопределенности, невозможности выбора одной из противоположностей, с которыми он постоянно и равно корреспондирует; у Анненского находим:

Не могу понять, не знаю… Это сон или Верлен?.. Я люблю иль умираю? Это чары или плен? [227]

«Я» — образ не поддается сколько-нибудь одноплановой идентификации, в каких бы категориях он ни описывался; в одном из стихотворений А. Добролюбова лирический субъект нарисован не способным ни локализовать себя в пространстве, ни понять, жив ли он или мертв, активен ли он или пассивен и т. п.:

227

И. Анненский, цит. соч.,187.

Где? на равнине? иль в горной стране? Отрок ли я, иль звезда в вышине? Вспомнил ли что, иль забыл в полусне? Я ль над цветком, иль могила на мне? Я ли весна, иль грущу о весне? [228]

Социальный успех не имеет для личности (в поэзии Брюсова, З. Гиппиус и др.) никакого преимущества перед социальным поражением:

Все безразлично — восторг и позор… В мире встречает уверенный взор Только провалы да звездный узор. [229]

228

А. Добролюбов, Собр. стихов,Москва, кн-во «Скорпион» 1900, 19.

229

В. Брюсов, Собр. соч.,т. 3, Москва 1974, 360.

*

Тебя приветствую, мое поражение, Тебя и победу я люблю равно; На дне моей гордости лежит смирение, И радость, и боль — всегда одно. [230]

«Готовые предметы», воплощающие собой неразрешимую биполярность человеческого существования, — это устройства, производящие колебания: качели (ср. стихотворения Сологуба «Качели» и «Чертовы качели», «Забвение» Балтрушайтиса, «Качели» Г. Чулкова), маятник (ср. «Тоску маятника» Анненского и тему маятника в прозе Бальмонта, включенной в его стихотворный сборник «Горящие здания»), коромысло (ср. «Коромысло» Бальмонта), весы (ср. «Весы» Вяч. Иванова, а также одноименное название символистского литературного журнала, возглавлявшегося Брюсовым).

230

З. Н. Гиппиус, Собр. стихов,90.

Из-за того, что одно и то же должно было пониматься как разное, как альтернативно раздвоенное, синонимы в символистском стихотворном искусстве становились обозначениями не совпадающих друг с другом, самостоятельных предметов, образуя тем самым троп, известный под названием парадоксона (один из многих примеров этого тропа — нашумевшие строчки Брюсова: «Всходит месяц обнаженный При лазоревой луне…» [231] ).

Соположение данному биполярных величин требовало от символистов двойственного самосознания: художник постреалистической эпохи — такая личность, которая и продуцирует эстетические ценности, и монополизирует право на их потребление и рецепцию (в качестве эксперта по вопросам искусства, коллекционера, историка культуры и пр.). Эта тенденция в символизме была очень точно отрефлексирована в мемуарах А. Бенуа:

231

В. Брюсов, Собр. соч.,т. 1, 35.

…я в одно и то же время «любитель искусства» (и знаток его), я и творец-художник. Иначе говоря, я являюсь и получающим и дающим субъектом. [232]

Высказывания, не считающиеся со своей внутренней противоречивостью, в высшей степени присущи и философскому дискурсу символизма (особенно философии Розанова). Шестов сделал отказ от однозначности проектом философии, которой, по его, сенсационной для своего времени, методологии, следовало бы перестать строить системы:

232

А. Бенуа, Мои воспоминания.В пяти книгах. Книга первая, вторая, третья, Москва 1980, 176.