Пушкин и его современники

Тынянов Юрий Николаевич

Тынянов поднимает важную для раннего течения пушкинской поэтики проблему "литературной личности" (я бы сказал: "образа автора"). "Противоречивость лексических рядов", "эклектическая маскировка предметов", словесные излишества - характерные черты этой стилизаторской лирики. Кризис этого стиля и выход из него относятся к 1817-1818 гг. Выступают новые черты лирического героя и образа автора ("потомок негров безобразный", а затем "высокий поэт", ср. "Поэт и чернь" и др.). Изложение сжимается, выдвигается принцип "недоговоренности". "Слово стало заменять у Пушкина своей ассоциативною силою развитое и длинное описание". Быстрая смена лексических рядов, внутренне объединенных, но относящихся к разным планам, ложится в основу композиции лирического произведения. "Это отношение к слову как к лексическому тону, влекущему за собой целый ряд ассоциаций, дает возможность передавать "эпохи" и "века" вне развитых описаний, одним семантическим колоритом" (ср. послание "К вельможе"). На этом фоне все сильнее обозначается прием "семантической двупланности". "Семантика Пушкина - двупланна, "свободна" от одного предметного значения и поэтому противоречивое осмысление его произведений

происходит так интенсивно". Расширяется круг "больших форм": от лирики к эпосу, от эпоса к стиховой драме. Уже в "Руслане и Людмиле" Пушкин принимает жанр сказки, но делает ее эпосом, большой эпической формой. Авторское лицо здесь то появляется, то исчезает. Создается синкретическая комбинированная форма (тут и послание, и элегия, и вставные романсы, и т. д.). Автор - то эпический рассказчик, то иронический болтун, сам забывающий, о чем идет речь (Песнь V, "Да, впрочем, дело не о том", "Но полно, я болтаю вздор"). Переход из одного тона в другой требовал нового стиля. Это была жанровая революция. В результате образования комбинированного жанра "Руслана и Людмилы" была нащупана новая эпическая пружина большой мощности. Авторские отступления приобретали уже не статическое, а энергетическое значение: переключение, перенесение из одного плана в другой само по себе становилось двигательной силой. При этой внефабульной динамике герои тоже могли переключаться из плана в план. У них остается, в сущности, "амплуа героев, на которые нагружается разнообразный материал". Герои - это, по выражению Галича ("Опыт науки изящного") "мнимое средоточие" поэмы. В "Кавказском пленнике" "герой по самому своему положению в поэме был рупором современной элегии, стало быть конкретизацией стилевых явлений в лицо". В итоге внефабульного развития сюжета поэма получилась раза в четыре меньше "Руслана и Людмилы". Фабулу здесь поглощает материал, герой - попытка психологизации, создания характера. Дальнейшее углубление непосредственной связи с конкретным материалом - это поэма "Братья разбойники". Это - поэма-фрагмент. Рассказ ведется через героя. В этой поэме Пушкин делает попытку добиться интонации действующих лиц, воспроизвести "краткую прерывистую речь героя". Для лирического сказа от имени героя не оказалось лексического строя; этот строй колеблется в поэме между "харчевней", "острогом" и "кнутом", с одной стороны, и стилем "байронической элегии", с другой" (ср. "Архаисты и новаторы", стр. 258).

В "Бахчисарайском фонтане" продолжились те же методы работы, что и в "Кавказском пленнике". Но материал восточного предания дан условно. "Здесь столкнулись две версии об одном лице: историческая ("мавзолей грузинки, жены хана Керим-Ги-рея") и легендарная ("полячка... будто бы похищенная Керим-Гиреем"): "грузинка или полячка стали в фабуле Грузинкой и Полячкой". "Авторское лицо в поэме обратилось в регулятор восточного колорита, и отступления приобрели функцию именно этого осмысления чужого материала, иногда осмысления иронического:

Над ним крестом осенена Магометанская луна.

(Символ, конечно, дерзновенный,

Незнанья жалкая вина)".

Таким образом, анализ развития стиля поэмы ведется в обобщающем очерке Ю. Н. Тынянова о Пушкине несколько схематично и односторонне. Тынянова интересуют две проблемы: 1) движение образа героя от условного амплуа к воплощению типа и характера и 2) композиционный строй стихового произведения, в особенности структура "образа автора" и соотношение "фабулы" и материала - этнографического, бытового, исторического и т. п. Конечно, этим далеко не исчерпываются проблемы пушкинского стихотворного стиля в его сложном и стремительном движении.

"Цыганы" завершают первый период эпоса и разрушают его. "Цыганы" переросли жанровые пределы поэмы; развитие сюжета не только фрагментарно, но и перераспределились роли автора и героев; автор - эпик, он дает декорацию и нарочито краткий "сценарный" рассказ, герои в диалоге, без авторских ремарок ведут действие. Так Пушкин оказался перед поэмой, переросшей одновременно "героя", который столкнулся с эпическими "характерами", и жанр, и метр (вставные номера в ямбической поэме написаны другими метрами), - очутился перед стиховой драмой. Пушкин отказался и от пути княжнинской героической трагедии, и от схемы трагедии озеровской - так называемой романтической. В то время Кюхельбекер пытается по-новому разрешить важные вопросы в области стиховой трагедии. Одним из таких вопросов является перенос центра тяжести с "любовной трагедии" на трагедию, где главным действующим лицом является масса ("Аргивяне"). "Аргивяне" написаны белым пятистопным ямбом вместо александрийского стиха ("глухорева" - в декламации). Пушкин обращается к национальной истории и ее национальным источникам. За жанровую основу он избирает шекспировскую хронику, привнеся в нее и черты трагедии фабульной. Возникает новая форма не то трагедии, не то драмы, жанр комбинированный, смещенный, на народной основе, для Пушкина связанный с "романтизмом". По мнению Тынянова, "народная", площадная драма, рассчитанная на идеальные "массы зрителя", не удалась. Между тем сам Пушкин говорил: "Успех или неудача моей трагедии будет иметь влияние на преобразование драматической нашей системы". Он был твердо уверен, что "нашему театру приличны законы драмы Шекспировской - а не придворный обычай трагедий Расина". Ю. Н. Тынянов полагал, что "диалектическим результатом "Бориса Годунова" была для Пушкина выяснившаяся жанровая роль фрагмента". Масса действующих лиц, обусловленная широкой фактически-документальной фабулой, оттеснила на задний план личную фабулу, и трагедия была дана монтажом характерных сцен (их - 24). Структура каждой сцены определяется точкой зрения автора. Сцены самостоятельны.

Отдельная сцена, фрагмент является и в последующей за "Борисом Годуновым" драматической работе Пушкина представителем целой драмы. При небольшом количестве стихов дается большая стиховая форма. Так и в маленьких трагедиях Пушкина не характеры, а амплуа (а иногда маски: Фауст, Дон-Гуан). Не площадная драма, а трагедия "костюмов". И при этом - сложные преобразования этих фрагментарных видов в большие жанры. Так уже в "Сцене из Фауста", где "насыщенный сжатый диалог" раздвигает пределы драматического действия. Любопытны с этой точки зрения проекты названий, выбранных Пушкиным для драматического цикла: "Драматические сцены", "Драматические очерки", "Драматические изучения", "Опыт драматических изучений". Складывалась и новая организация стиховой речи, и не только в жанре стиховой драмы. Обострился вопрос о методах современной обработки исторического материала (ср. "Граф Нулин"). По определению Тынянова. "Граф Нулин" - это "эксперимент поэта, владеющего материалами, над приведением их в обратное измерение ("нуль")". Это очень остроумно, но мало обосновано и противоречит даже шутливому свидетельству Пушкина об его замысле пародически преобразовать сюжет Лукреции, "довольно слабой поэмы Шекспира": "Что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость, и он со стыдом принужден был бы отступить. Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы... и мир, и история мира были бы не те". У Пушкина же современность преодолела не только историю, но и сюжет Шекспира.

К этому выводу приходит и сам Тынянов. Он пишет: "Нулин" возник диалектически в итоге работы с историческим материалом, в итоге возникшего вопроса об историческом материале, как современном". Правда, едва ли справедливы и историко-литературно оправданы обобщения Ю. Н. Тынянова, что "дальнейшие шаги в этом направлении сделаны Пушкиным в "Полтаве" и "Медном всаднике". Ю. Н. Тынянов думал, что в "Полтаве" обнаруживается "как бы раздробление центров поэмы на два: фабульно-романтический и внефабульный". При этом исторический материал перерос фабулу. "Полтава", так же как и "Руслан и Людмила", как "Борис Годунов", является смешанным комбинированным жанром: "стиховая повесть", основанная на романтической фабуле, комбинируется с эпопеей, развернутой на основе оды". В этом причина "семантической двупланности Пушкина". В "Полтаве" эта двупланность проявляется так: "Обстоятельствами, предшествовавшими появлению "Полтавы" (1829), были: подавление восстания и недавняя казнь вождей-декабристов, а обстоятельствами современными: персидская и турецкая кампания как возобновление национальной империалистической русской политики".

"Медный всадник" является последней "исторической поэмой" Пушкина и вместе высшей фазой ее. Здесь "главный герой" (Петр) вынесен за скобки. Процесс завершился: второстепенный герой оказался ведущим действие, главным. Жанр комбинированной поэмы исчерпан. "Медный всадник" - это чистый жанр стиховой повести. Стиховое повествование в фразеологическом отношении опирается на прозу. Изменилась и функция литературного времени. "Это уже не время поэмы, соединенное с моментом завязки и катастрофы. Это широкое время - повести".

"Евгений Онегин" - это свободный роман. В творческой работе над ним происходят разнообразные изменения в характеристических чертах и экспрессивной окраске героев (например, от образа Ольги к Татьяне и т. д.). Расширяются амплуа героев. "Герои, которые в критике были названы типами, были свободными, двупланными амплуа для развертывания разнородного материала" (ср. общие отвлеченные названия Пушкина для глав: "Поэт", "Барышня"). "Свободный роман" строит материал на переключении из плана в план, из одного тона в другой. "Это переключение (так называемые отступления) явилось главным сюжетным средством и уничтожило однотонность, внутреннюю целостность героя-амплуа". Двупланность остро выступает в самых ответственных фабульных пунктах (высокий и иронический план смерти Ленского), совершенно изменяя этим функцию фабулы. Внесюжетная "свобода" романа подчеркнута его концом. Роман как начат, так и окончен внезапно. Прощание с Онегиным дано на напряженном фабульном моменте. Роман движется в бесконечность.

Свобода романа сказывается в его структуре. Роман как бы скользит по жанру прозаического романа, типа валътерскоттовского, и романа сентиментального. Но тут есть и пародия на эпопею ("Пою приятеля младого") и на элегические жанры. Все это вмещено в новые строфические формы ("онегинская строфа"). Эмоциональный тон речи резко изменяется на протяжении одной строфы, и эти изменения подчинены многообразным правилам. Но письмо Татьяны и письмо Онегина написаны вне строфы.

"Работа над документальными материалами истории, возникновение чисто научных методологических вопросов и сомнений по поводу него, постепенное вовлечение в стих огромных современных материалов, напряженные теоретические изучения - вся эта черновая, подготовительная работа поэта уже к концу 20-х годов склоняет Пушкина к испробованию жанров художественной прозы".

Закон пушкинской прозы открыт Л. Толстым - это "гармоническая правильность распределения предметов", их "иерархия". Тынянов присоединяется к мнению о родстве пушкинской прозы со стихом. Но для обоснования этого тезиса необходимы тщательные наблюдения над стиховой работой Пушкина. Прозаические планы, прозаические программы, стиховые черновики - вот краткий перечень этапов и методов его стиховой работы. Анализ прозаических планов Пушкина и программ для стихов доказывает, что между ними никакой пропасти не существует. "Пушкин намечает в планах и программах опорные фразовые пункты, выпуская между ними то, что предоставляется дальнейшему развитию стиховой речи... Огромные пространства, оставленные для свободного словесного развития в стиховой речи, сказывались в большом временном обхвате фразы... "Иерархия предметов" явилась в результате программного назначения прозы. Отсюда перенос центра тяжести не на период, а на краткую фразу, отсюда же учет веса, "иерархии слов", синтаксически воссоединяемых, и учет веса, "иерархии фраз", соединяющихся в период". Черновые программы легко преобразуются в чистовую прозу и иногда даже сливаются с ней. Тут коренятся пушкинские методы художественного овладения внелитературными и литературными материалами.