Рассказы о Анне Ахматовой
Шрифт:
Ее собственная речь, какой бы ни блистала живостью, всегда производила впечатление составленной из тщательно и долго отбиравшихся слов. Она умела записать интонацию с той же точностью, с какой делается нотная запись мелодии. "А, это снова ты", "Подумаешь, тоже работа" - только чисто взятые ноты, только тот звук, который дает клавиша, клавиша музыкального инструмента, настроенного "так, как у людей".
Ее собственная речь, какой бы ни блистала живостью, всегда производила впечатление составленной из тщательно и долго отбиравшихся слов. Она умела записать интонацию с той же точностью, с какой делается нотная запись мелодии. "А, это снова ты", "Подумаешь, тоже работа" - только чисто взятые ноты, только тот звук, который дает клавиша, клавиша музыкального инструмента, настроенного "так, как у людей".
Что тебе на память оставить,
Тень мою? На что тебе тень?
Записи уже содержат в себе обозначения "минорно", "бодро, но не слишком", "торжественно". И уточняющие, уже почти театральные ремарки:
(с вызовом:) Я сама не из таких,
Кто чужим подвластен чарам,
Я сама... (решительно, но лукаво:) Но, впрочем, даром
Тайн не выдаю своих.
Иногда стихотворение прячет собеседника, звучит репликой в диалоге с кем-то, формально отсутствующим: это ответ на его реплику, в целях экономии поэтических средств включенную в самый ответ:
И вовсе я не пророчица,
Жизнь моя светла, как ручей,
А просто мне петь не хочется
Под звон тюремных ключей.
В других стихах возникает отчетливый, таким же образом "вписанный" жест:
Или забыты, забиты, за, (резко повернувшись,
устало и обреченно:) кто там
Так научился стучать?
Вот и идти мне обратно к воротам
Новое горе встречать.
Вероятно, этим можно объяснить отсутствие письменных ремарок в пьесе "Пролог; или Сон во сне", которую она сочиняла-восстанавливала в последние годы и постановку которой на сцене реально себе представляла (во всяком случае, телеграфную просьбу дюссельдорфского театра о такой постановке рассматривала серьезно). И вообще, чувство сценичности происходящего было свойственно ей в высшей степени. Есть очень живая фотография ее и пианиста Генриха Нейгауза, сидящих на диване и беседующих, - сделанная незадолго до смерти и его и ее. А.А. комментировала снимок: "Эта сцена из драмы какого-то скандинава. Она ему признается: "Теперь, когда прошло столько лет, я должна тебе сказать, что сын - не твой". Он хватается за голову... А сын тем временем уже профессор в Стокгольме".
В жизни ей была присуща выразительная мимика, особенно гнева, скорби, сострадания; жестикуляция почти совсем отсутствовала. Зимой 64-го года мы "солидарно", как было обозначено в договоре, переводили Леопарди. Ближе к весне взяли путевки в комаровский Дом творчества, на "срок", то есть на 12 дней: нам объяснили, что легче продлить на месте, чем получить сразу на месяц. Ее определили в номер в главном корпусе, меня во флигель. Отправляясь на прогулку, брали финские сани: сперва шли пешком, потом она, устав, усаживалась, я толкал санки по утоптанным аллеям. В солнечные дни снег становился рыхлым, но лыжники катались вовсю. На просьбу о продлении ответили под самый конец: ей разрешили остаться еще на полсрока, мне отказали. Особенно огорчаться не стоило, работать можно было и в городе. Что-то в этом роде я и говорил, когда остановил санки на открытой поляне: она сидела лицом к солнцу, внешне совершенно спокойная, даже безучастная. Вдруг ее лицо исказилось гримасой неподдельной ярости, стремительным и каким-то нелепым движением она выбросила вперед руку, сжатую в кулак, и выкрикнула: "Ну да! Им нужны путевки для лыжниц!" Почему именно для лыжниц, а не для лыжников, было непонятно, но все вместе - страшно убедительно.
Возможно, это прорывалась усвоенная ею в детстве и юности несдержанность и даже демонстративность реакции на происходящее, свойственные той южнорусской, особенно одесской, среде, в которой она жила. Семнадцатилетней девушкой она жалуется в письме: "...я вечная скиталица по чужим, грубым и грязным городам..." В других ее письмах этого же времени - образчики тогдашнего разговорного стиля: "Не бойтесь, я не зажилю, как говорят на юге"; "Тоника советую сунуть в..."; "Вам может показаться, что я пускаюсь на аферу"; "Вы бы, наверно, сказали: "Фуй, какой морд". Она находила вкус в анекдотах, новых и "бородатых", которых был большой выбор в доме писателя-юмориста Ардова, где она подолгу, приезжая в Москву, жила. "Мама, маз?!" - мог вдруг крикнуть ей, садясь за карты, хозяин, изображавший простеца-зятя. То есть: примазываете, прибавляете свою долю к ставке? "Маз, маз", - отвечала она снисходительно. "Сначала уроки, выпить потом" - эту присказку в ситуации приготовления к застолью могла произнести и она. Единственный раз, когда по ходу разыгрываемой Раневской и ею сценки (о которой рассказ дальше) должно было прозвучать нецензурное слово, она предупредила его замечанием: "Для нас как филологов не существует запретных слов", - но про уличное сквернословие могла сказать poesie maternelle (maternel - материнский, langue maternelle - родной язык). И строчки:
Ты уюта захотела,
Знаешь, где он - твой уют?
–
недвусмысленно отзываются интонацией "крепкого выражения".
"Чехов противопоказан поэзии (как, впрочем, и она ему). Я не верю людям, которые говорят, что любят и Чехова, и поэзию. В любой его вещи есть "колониальные товары", духота лавки, с поэзией несовместимая. Герои у него скучные, пошлые, провинциальные. Даже их одежда, мода, которую он выбрал для них, крайне непривлекательна: уродливые платья, шляпки, тальмы. Скажут, такова была жизнь, но у Толстого почему-то та же жизнь - другая, и даже третья". Эта античеховская не столько критика, сколько позиция, настойчиво Ахматовой декларируемая, кого-то глубоко огорчала, многих повергала в недоумение или же развлекала парадоксальностью. Из объяснений внелитературных - потому что трудно согласиться с литературными и перестать слышать гармонический ритм чеховских рассказов, или струну, в прямом и переносном смысле, "Вишневого сада", трудно понять, почему Зощенко с его "товарами" и модами не противопоказан поэзии, а Чехов противопоказан, - нaпрашивается раньше других психологическое.
Быт, изображенный Чеховым, это реальный быт "чужих, грубых и грязных городов", большую часть детства и юности окружавший и угнетавший Аню Горенко, который Анна Ахматова вытеснила не толь ко из биографии, но и из сознания херсонесским черноморским привольем и царскосельским великолепием. В письмах 1906-1907 годов, адресованных конфиденту, отчетливо проступает слой чеховской стилистики: "Хорошие минуты бывают только тогда, когда все уходят ужинать в кабак..."; "Летом Федоров опять целовал меня, клялся, что любит, и от него пахло обедом"; "...разговоры о политике и рыбный стол"; "Кричал же он [дядя] два раза в день: за обедом и после вечернего чая"; "Уж, конечно, мне на курсах никогда не бывать, разве на кулинарных"; "Денег нет. Тетя пилит. Кузен Демьяновский объясняется в любви каждые 5 минут (узна те слог Диккенса?)". Не правда ли, хочется продолжить: слог Диккенса в слоге Чехова? "Мне вдруг захотелось в Петербург, к жизни, к книгам"; "Где ваши сестры? Верно, на курсах, о, как я им завидую".
– В Москву, в университет. Покончить все здесь - и в Москву!
– откликаются "Три сестры". Это письма чеховской провинциальной девушки, не удовлетворенной безрадостным существованием где-то, все равно где: в Таганроге или в Евпатории. Даже сюжет их: влюбленность в "элегантного и такого равнодушно-холодного" студента из столицы - типично чеховский. Как и конкретное проявление этой влюбленности: "Хотите сделать меня счастливой? Если да, то пришлите мне его карточку"; "Умереть легко"; "Я кончила жить, еще не начиная. Это грустно, но это так". Ситуация для Ахматовой - если видеть уже в девушке Горенко Ахматову - исключительная: это мир, стиль и голос чеховских героинь, но включенный в систему ее выразительных средств не "сложностью и богатством русского романа 19-го века", не "с оглядкой на психологическую прозу", как писал о ней позднее Мандельштам, а повседневностью. Не Ахматова цитировала Чехова, а Чехов - некую девицу Горенко. И в последующем, пусть самом незначительном, усвоении Чехова, если бы такое случилось, было бы "что-то от кровосмешения", как высказалась она однажды по сходному поводу.
Но, думаю, главной причиной ее нелюбви к Чехову была диаметральная противоположность их установок по отношению к искусству. Меня не оставляло ощущение, что претензии, которые высказывала Ахматова, говоря о Чехове, высказывались, чтобы ими заслонить эту неназываемую. В самом деле: она говорила, что пьесы Чехова - это распад театра. И она же в другой раз говорила, что МХАТ своим взлетом обязан тому, что Станиславский, после провала в Александрийском театре "Чайки", открыл, как надо ставить чеховские пьесы, "и они имели бешеный успех". У Лидии Чуковской записана негодующая речь Ахматовой, обвинявшей Чехова чуть ли не во лжи: "Чехов всегда всю жизнь изображал художников бездельниками. ...А ведь в действительности художник - это страшный труд, духовный и физический... Мне Замятины, уезжая, оставили альбомы Бориса Григорьева - там тысячи набросков для одного портрета. Тысячи - для одного... Чехов невольно шел навстречу вкусам своих читателей - фельдшериц, учительниц, - а им хотелось непременно видеть в художниках бездельников". Почти то же самое говорила она мне об Ильфе и Петрове: "Они оболгали писателей... В поезде, набитом писателями, жулик оказывается талантливее и умнее их всех". Однако моно логом в защиту художников Ахматова уводит разговор в сторону от первой, более непосредственной реплики: Лидия Чуковская по ходу беседы об экранизации Чехова иронически заметила, что в рассказе "Попрыгунья" "все есть, что требуется; и отрицательная героиня, и положительный герой..." - "И высмеяны люди искусства, - сейчас же сердито подхватила Анна Андреевна, - художники. Действительно, все, что требуется!" И лишь спустя некоторое время она сосредоточила упреки на искажении образа художника-труженика.
Почему читателями Чехова были одни только фельдшерицы и учительницы, а если и так, то почему и сейчас, когда читательский состав существенно переменился, все равно требуется высмеивание людей искусства? Слов нет, Ахматова не упускала ни одной возможности поднять достоинство "человека искусства" в глазах общества. Она не простила ни волошинской пощечины Гумилеву, ни алексей-толстовского глумления над Мандельштамом: пусть оскорбители были того же цеха, что и оскорбленные, - унижая поэтов, они стали заодно с чернью. Когда ей позвонили из "Литературной газеты", чтобы объяснить, что ради опубликования стихов Берггольц, которые оказались более актуальными, они вынуждены перенести стихи Ахматовой в другой номер, она, не дав договорить, отрубила: "Я никому не собираюсь перебегать дорогу, я знаю, что такое добрые нравы литературы", - и повесила трубку. И так далее, и так далее. Однако почти пятьдесят лет ее жизни, вплоть до самого конца, люди искусства были в неизменном почете и большой цене - за исключением тех, кого официально объявляли вне искусства, ничтожествами, тунеядцами и т. п., что было в глазах обывателя такой же данностью, как "талант и трудолюбие" признанных. И Рябовский в "Попрыгунье" не подрывал доверия современных фельдшериц и учительниц к "страшному труду, духовному и физическому" Иогансона, не изобличал "бездельника" Фалька, которого для фельдшериц и учительниц просто не существовало.
Не "высмеяны люди искусства", а высказана была об искусстве разрушительная для искусства, по крайней мере в том виде, в каком оно сформировалось "серебряным веком", правда. Лев Толстой говорил в 1909 году об Андрее Белом и вообще "декадентизме", что это бред сумасшедших: "Я никакого общения не имею с этими людьми. Я хотел бы спросить, что они хотят сделать". И еще: "Сказать, что "Некто в черном" страшен, - это все поймут и каждый может. А рассказать, как люди живут, как работают, чувства, столкновения - не каждый может". С точки зрения XX века Толстой выглядит old hat, дедушкиной шляпой, стариком, не понимающим нового искусства. Но у него был другой счет времени, И он, и декаденты предчувствовали потрясения, которые несет новое время: Революцию, Войну, разврат, террор и главное - Бога - нет; только он смотрел на это мужественно, ища и находя объяснения в извечных свойствах человеческой натуры, - как Сервантес, как Шекспир, а они, как будто оробев, объяснили это особыми свойствами XX века и стали создавать и описывать мир, параллельный реальному, где действовал "Некто в черном" и "пахло серой". Понятие "серебряный век", изобретенное впоследствии его представителями, подтягивало новое искусство к "золотому веку" и некорректно, и чисто формально: все, что было между Пушкиным и Блоком, как бы не замечалось "серебряным веком". Ахматова и - менее определенно - Мандельштам назвали вещи своими именами лишь через двадцать лет, и это было сделано скорее вопреки "новому искусству", искусству "XX века".