Русская идея: иное видение человека
Шрифт:
В заключение мы можем констатировать, что на иконах черты, которые обычно являются проявлением индивидуальности, ослаблены, но это ослабление сделано сознательно, для того чтобы подчеркнуть то, что является основой христианской личности — ее духовность.
Иконографически «духовность» личности выражается чаще всего посредством символики света. Истинного иконописца можно узнать прежде всего по световому фону его икон. С точки зрения естественной символики, свет — это образ Святого Духа. Западные художники эпохи Барокко умело использовали этот мотив, изображая свет спускающимся сверху на лики святых. Техника икон другая. Основываясь на истине, утверждающей, что Дух пребывает в сердце и есть как бы «душа нашей души», свет на ликах святых не приходит извне, но исходит изнутри.
Но не только свет свидетельствует о присутствии Духа, но и весь облик святого, его поза подтверждает его обоженную человечность: удлиненная фигура, взгляд, сосредоточенный на вечности, но особенно полное ощущение внутренней свободы, которую выражает спокойствие, бесстрастность, apatheia, воскрешающие в памяти «небо на земле» [1639] .
Церковь
Человек — существо социальное. Но его личность не должна растворяться в толпе. Иконы не знают «толпы». Даже в многочисленной группе людей каждое лицо тщательно выписано. Тогда каким же образом возникает их единение, их единство? Здесь речь идет о духовном единении, а не о плотском. Так, на иконе Владимирской Божией Матери мы видим, как встречаются два созерцающих взгляда, именно они соединяют Богоматерь и Младенца, а не их объятие.
1639
Jean CLIMAQUE, Echelle du paradis, 29//PG 88, 1148.
Тайна Церкви особенно подчеркнута в двух иконографических сюжетах: это Вознесение Господа и Пятидесятница. Они выражают два существенных аспекта Церкви. В первом представлен эпиклезис, призывание Святого Духа и ожидание второго пришествия Христа. А на иконе Пятидесятницы показано осуществление этой молитвы: сошествие Духа и невидимое присутствие Христа среди общины, объединенной Его именем.
В отношении Вознесения принято говорить о «святом обмене» [1640] . Иисус восходит на небо как человек, а небо, в виде ангелов, нисходит на землю, и так рождается богочеловеческая Церковь. В Церкви эрос соединяется с агапе, благодатью. Две группы апостолов выражают двуединый характер Церкви, ее активный и созерцательный аспект и вместе с тем множество харизм в соответствии с различными цветами одеяний св. апостолов. Все они в молитве соединяются вокруг Теотокос, Богоматери, символа народа Божьего. Все эти мотивы полностью согласуются с русским эсхатологизмом [1641] .
1640
P. EVDOKIMOV, L’art de I’icone. P. 277 ff.
1641
См. выше с. 231 наст, издания.
Прославленное время
Будучи эсхатологическим видением, икона направляет наш взор к жизни вечной. Однако для русского сознания вечность не противостоит времени, напротив, она есть как бы подытоживание времени, памятование о нём [1642] . И потому живопись анамнетична, ибо представляет перед нашим взором то, что уже прошло. Портреты суть «воспоминания». А иконы являются выражением «вечной памяти».
С одной стороны, в облике святого на иконе время предстает уже преодоленным; но вокруг него собраны отдельные эпизоды его жизни, которая во всем своем своеобразии пребывает как бы в центре. Это еще более верно по отношению к сценам жизни Христа. Сходство иконописи и евхаристического анамнеза ясно подчеркивается в Подлинниках (учебниках иконописи): «В литургическом служении силой произносимых слов священник являет нам Тело Господа; иконописец же делает это посредством образа» [1643] . Именно поэтому литургия, как утверждает JI. Успенский, немыслима без икон [1644] .
1642
См. выше с. 91 наст, издания.
1643
Изд. Т. БОЛЬШАКОВ. Москва, 1903. С. 3.
1644
L. OUSPENSKY, Essai sur la theologie de I’icone… P. 11.
Время находится в тесной связи с движением. Иногда утверждают, что на иконах нет движения, что эсхатологическое вйдение его исключает. Но такова скорее греческая концепция вечности. В русских же иконах часто можно выявить определенный динамизм, не конвульсивный, как движения дракона под лошадью святого Георгия, но спокойный, гармоничный, уравновешенный. И святые князья–мучени–ки Борис и Глеб на лошадях являются выражением эпектазиса [1645] , вечного размеренного движения жизни и восхождения. В этом смысле очень показательным является движение по кругу на иконе Троицы Андрея Рублева.
1645
La spiritualite. P. 74; La priere. P. 227.
Иконостас — литургический анамнез
Иконостас [1646] , неотъемлемая часть русских церквей, является выражением церковного литургического анамнеза. Он как бы скрывает таинственное действо и в то же время открывает его нам, видимым образом являя то, что невидимо совершается в Евхаристии. Литургический анамнез — это воспоминание Христа и всей истории спасения. И потому образ Вседержителя, изображаемый в центре небесных сил и святых (Девы Марии, Иоанна Предтечи и апостолов), образует главный чин иконостаса.
1646
М. ALPATOV, Le icone russe. Torino, 1986. P. 76 ff.; M. LABRECQUE–PERVOUCHINE, L’iconostase — une evolution historique en Russie. Montreal, 1982.
Небесная Церковь вписывается в исторический контекст: верхний чин составляют пророки, а ниже их расположен «праздничный» чин, то есть тайны, согласно евангельскому порядку — от Благовещения до Успения. То, что они являются менее важными по чину, свидетельствуето том, что вечность господствует над временем. Кроме того, святые не смотрят на народ, их взгляд всегда обращен ко Христу, Царю веков.
Согласно М. Алпатову [1647] , композиция русского иконостаса вдохновлена образом Последнего Суда, располагавшегося на западной стене храма и изображавшего разделение на оправданных и осужденных. На иконостасе, находящемся перед алтарем, не могли изображаться осужденные. И потому Страшный Суд преобразился в суд милостивый, прислушивающийся к заступничеству Богородицы и всех избранных, в деисус (моление, прошение. — Прим. Пер.), вечное участие в судьбах мира.
1647
Loc.cit.
На иконостасе — или на пеленах (воздухе) чаши — в русских храмах изображается Тайная вечеря Христа с учениками — анамнез в полном смысле слова. Его вечный характер выражен в Псалтыри Хлудова [1648] посредством такого исторического мотива: Давид и Мелхиседек, помещенные сзади апостолов, участвуют в причащении. И на миниатюрах Тайная вечеря располагается в пространстве, открытом во все стороны.
Три встречи
1648
K. WESSEL, Abendmahl und Apostelkommunion. Recklinghausen, 1964. S. 22 ff.
В христианском смысле вечность — это встреча со Христом [1649] , в которой осуществляется полнота времен. Эта идея лежит в основе всех икон, изображающих эту встречу.
В «Hypapante», Сретении Господнем, прославление старцем Симеоном и пророчицей Анной принесенного во храм Младенца Христа символизирует встречу Ветхого и Нового Заветов. Старец спешит обнять Спасителя, ибо это Он придает смысл ветхозаветному домостроительству. То же поспешное движение — само по себе довольно редкое в иконах — мы видим и в образе воскрешения Лазаря. Здесь Иисус, вечная жизнь, идет навстречу тому, кто какое–то время провел под сенью смертной. Иисус спешит войти в Иерусалим, хотя фарисеи и пытаются помешать Его торжественному входу. Эта икона вдохновлена воспоминаниями о триумфальных шествиях древних императоров; она изображает Иисуса, Который входит в город, чтобы преобразовать царство земное в Царство вечное.
1649
О. CLEMENT, Transfigurer le temps. Neuchatel; Paris, 1959. P. 99.
Преображенный мир
Обычай, в соответствии с которым иконописец должен был в качестве своей первой работы представлять икону Преображения, имеет большое значение. Тем самым он должен был доказать, что способен смотреть на мир глазами апостолов на горе Фавор. Знаменитая новгородская икона Преображения XV века [1650] чрезвычайно выразительна. На фоне померкнувшего солнца возвышается ослепительно белый Христос. Видение на горе Фавор было предвосхищением «восьмого дня», который наступит после воскресения мертвых. В этот день солнце померкнет [1651] , потому что мир будет озарен истинным светом — Христом. Его лучи — это Закон и Пророки, Моисей и Илия. Скалы белеют, как нивы, поспевшие к жатве [1652] , «логосы» Мудрости сокрыты в них.
1650
P. EVDOKIMOV, L'art de I’icone. P. 249 ff.
1651
Ср.: Мф. 24, 29.
1652
Ср.: Ин. 4, 35; ORIGENE, Comm, in Jo. XIII, 42//GCS 4. P. 268, 17.