Русская проза рубежа ХХ–XXI веков: учебное пособие
Шрифт:
Безнадежная ситуация, в которой оказалась Алена, заставляет ее вместе с детьми вернуться домой. Тогда А.А. (как она сама себя называет в своих записях) идет на жертву и отказывается после закрытия больницы забрать мать, чтобы освободить для детей часть жилплощади, хотя это лишает ее материальной поддержки в виде материнской пенсии. Скандалы и столкновения все же вынуждают Алену, взяв с собой всех троих детей, оставить родной дом.
Для самой Анны Андриановны важно, что она – почти полная тезка Ахматовой (переиначенные ею строки из ахматовского «Реквиема» «мать в маразме, сын в тюрьме, помолитесь обо мне» подчеркивают их близость). На самом деле героиня повести представляет собой своего рода травестированного, сниженного двойника великой поэтессы. И дело не только в качестве ее по сути графоманских стихов (записываемых ею «прозаически», в строчку: «Страшная темная сила, слепая безумная страсть – в ноги любимого сына вроде блудного сына упасть, стихи»).
Героиня
В отличие от многих героев ранних произведений Л. Петрушевской, А.А. склонна к рефлексии, более того, отдает себе отчет в том, что ее собственная мать в свое время, вмешиваясь в личную жизнь дочери, эту жизнь исковеркала. Соответственно и речь ее строится как внутренний монолог, состоящий из риторических конструкций, разнообразной лексики (просторечной, разговорной, вульгаризмов). А.А. готова бесцеремонно вмешиваться во внутренний мир своих детей, без спроса читая дневник дочери, подслушивая их разговоры на кухне. Таким образом, она сама становится для них воплощением роковой судьбы, перекраивающей их жизни и требующей полного подчинения в обмен за благодеяния. Однако искалечив своих детей неправильным воспитанием, продолжая вмешиваться в их жизнь и лишая права свободного выбора, А.А. тем самым ломает и собственную судьбу, обрекая себя на одиночество. На типичность подобного образа указывает его воплощение Л. Улицкой в рассказе «Пиковая дама».
Одна из важнейших мыслей Л. Петрушевской состоит в том, что любая форма вторжения в сферу жизни другого (особенно близкого) человека оплачивается благополучием, а то и жизнью как вторгающегося, так и его «жертвы». Раиса, героиня рассказа «Такая девочка, совесть мира»,несмотря на то что ее собственная жизнь была искалечена с детства, спасает от краха семью рассказчицы, и это в результате приводит к разрыву между ними. Героиня повести «Маленькая Грозная»всю жизнь воюет со своими родными, выделив из их ряда только старшую дочь, и заканчивает свои дни в психбольнице, брошенная дочерью и посещаемая лишь отвергнутым ею сыном.
В основе сюжетного строя многих произведений Петрушевской воспроизводится ситуация расплаты за ошибочный поступок или изначально неверную жизненную позицию. Описываемая автором неспособность героев (в том числе и героев-рассказчиков) осознать причины «возмездия» не означает отсутствия их вины в произошедшем. Отсюда параболичность многих новеллистических произведений писательницы: большинство их сюжетов основаны на притче или житейской ситуации экзистенциально-обобщенного характера, в которых имплицитно заложена возможность для последующего этического суждения или даже нравоучения.
Иногда Л. Петрушевская усиливает иносказательный потенциал своих произведений, обращаясь к условным, аллегорическим сюжетам. Так, в рассказе «Новый Гулливер»разворачивается история тяжело больного мужчины, осаждаемого некими «лилипутами», поселившимися в его квартире. Используемый автором прием «двойной мотивировки»не позволяет однозначно определить, существует этот «народец» в галлюцинациях больного или в реальности. Однако в какой-то момент герой перестает бороться с «человечками», осознав, что является для них Богом, от которого зависит вся их жизнь. Более того, эта мысль заставляет его самого задуматься о том, от кого зависит его жизнь: «Я смотрю за своими, я на страже, но кто бдит над нами и почему недавно в магазинах появилось много шерсти (мои скосили полковра). Почему?»
Следовательно, автор говорит о взаимообусловленности не только «горизонтальной» – внутри семьи, социума, но и «вертикальной» – родовой (взаимосвязи предка и потомка), о связи между Творцом и его творением. То, что может казаться слепой игрой случая или вторжением судьбы, моделируется самим человеком, который тем самым становится Судьбой для себя, своих близких и окружающих его людей.
В основе ряда произведений Л. Петрушевской лежат мифологические или «вечные» сюжеты («Медея», «Теща Эдипа», «Бог Посейдон», «Новые Робинзоны», «Новый Фауст»,одноактная пьеса «Сцена отравления Моцарта»).Речь идет не о постмодернистской игре с чужими текстами, травестирующей «высокие» образцы [64] . Автор стремится испытать, «остранить» сюжет, ставший культурным архетипом, она очищает его от культурно-исторических напластований и интерпретаций и «поверяет» бытом. Поэтому архетипические персонажи действуют в обстоятельствах, где никакие «высокие» мотивировки не в состоянии оправдать
64
Данная концепция творчества Л. Петрушевской часто встречается у исследователей. См., например: И. Скоропанова Комедийно-абсурдистский бриколаж: «Мужская зона» Людмилы Петрушевской» // И.С. Скоропанова Русская постмодернистская литература. М., 2000; Богданова О.В. Технология «мрака» в прозе Людмилы Петрушевской // Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60-90-е годы ХХ века – начало ХХ1 века). СПб., 2004.
Античный сюжет об убиении Медеей из ревности собственных детей на глазах ее мужа Ясона помещается в систему современных нравственно-этических координат. Читателю остается неясным, идет ли в рассказе речь о возмездии отцу за грех кровосмешения или же просто взаимная привязанность отца и дочери была ложно истолкована его супругой, потерявшей рассудок из-за испытаний, которые выпали на ее долю (осталась без работы, муж отдалился и стал чужим). Возможность неоднозначного решения конфликтной ситуации усложняет идейную структуру произведения. Если речь в нем идет все-таки об инцесте, то рассказ предупреждает о том, что возмездие за подобное прегрешение носит не индивидуальный, но родовой характер. Преступление приводит к распаду семьи: дочь погибла, мать потеряла рассудок, отец до конца своих дней обречен нести на себе бремя вины.
Условность, «архетипичность» античного сюжета столь высока, что стремясь снизить, предельно конкретизировать, создать эффект достоверности, автор отходит от собственной традиции не датировать свои произведения. Указывается точная дата – 6 июля 1989 года, которая коррелирует с сообщением героя, что его дочь погибла «недавно, пятого июня» и что с тех пор «прошел месяц».
Отметим и другой рассказ, в котором прослеживаются интертекстуальные связи, рассказ «Новый Фауст»с жанровым подзаголовком «отрывок». В нем хрестоматийная ситуация явления Мефистофеля к Фаусту перенесена, как можно понять, в наше время (по-видимому, в брежневскую эпоху). Герой обращается за помощью к силам зла не ради высокой страсти к познанию, а из-за тщеславного желания стать известным писателем. «Фаустианство» оборачивается у Петрушевской не просто нравственным релятивизмом, но прямой порочностью героя, мечтающего о мальчиках и славе и готового ради них на все. Расхожая метафора «муки творчества», как и известная мысль Ф. Достоевского о необходимости настоящего писателя «страдать», в рассказе снижаются: в тщетной погоне за телесными наслаждениями Фауст оказывается жертвой сексуального насилия, причем Мефистофель убеждает его в необходимости страданий: «если все желания твоей плоти будут удовлетворены, а самолюбие утешено, у тебя притупится стремление писать».
Следовательно, «вечный сюжет» о Фаусте не проходит испытание на гуманность, очевидно, что никакие высокие устремления не оправдывают моральной ущербности его главного героя. Не случайно Маргарита в рассказе остается за дверьми Союза писателей, куда Мефистофель проводит своего спутника. Любопытно, что это учреждение явно напоминает одно из подразделений преисподней, поскольку вход в него открыт лишь причастным к греху.
Не случаен и выбор автором жанра «отрывка». Рассказ по сути представляет собой этюд на тему «Фауста» Гёте (в духе пушкинской «Сцены из Фауста»). Причем Л. Петрушевская не ставит перед собой задачи травестировать весь сюжет бессмертной трагедии, ограничиваясь ситуацией, когда Фауст со своим спутником переступают заветный порог дома Большой Литературы, понимая, что «обратно пути нет».Ей важен сам момент выбора героя, оставившего Маргариту, отказавшегося от попыток самостоятельно пробиваться в литературу, предпочитающего воспользоваться помощью Мефистофеля, прекрасно осознавая, какую цену надо будет заплатить за его услуги. Преданность Маргариты безымянному писателю отсылает к роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита».
Несмотря на декларативный отказ писательницы от этической оценки своих героев в ее прозе существует достаточно жесткая система ценностных ориентиров. Герои поверяются не глубиной их «духовности», не силой «креативности» и не степенью социальной активности, но, в первую очередь, способностью к сочувствию и милосердию по отношению к «малым сим» – к тем, кто по разным причинам не способен позаботиться о себе самостоятельно. Среди них дети, домашние животные, старики, немощные и больные. Нравственным идеалом для автора становится модель жизни как дара – бескорыстного служения другому человеку. Во многих произведениях Л. Петрушевской настойчиво проводится мысль, что способность человека к жертвенной позиции по отношению к слабому в итоге оказывается спасительной для него самого, тогда как эгоистическая глухота к чужому страданию нередко приводит личность к краху и даже гибели. Такая концепция представлена прежде всего в «параболических» произведениях писателя, основанных на притче.