Русское искусство конца XIX – начала XX века

Москалюк Марина

3.3. «Неорусские» тенденции в творчестве А.В. Щусева

Алексей Викторович Щусев (1873–1949). Родился в семье надворного советника, смотрителя богоугодных заведений. После окончания гимназии (1891) уехал в Петербург, где поступил в Академию художеств на архитектурное отделение. Будучи студентом Академии, был командирован в Среднюю Азию, где участвовал в обмерах памятников Самарканда. Окончил курс академии под руководством Г. Котова и Л.Н. Бенуа с большой золотой медалью (1897). Творчество А.В. Щусева – выдающегося теоретика, практика, историка и преподавателя архитектуры, художника и реставратора – пришлось на поздний этап развития «неорусского» стиля в архитектуре России рубежа XIX–XX веков.

«Неорусские» тенденции

наиболее ярко проявились в ранний период творчества мастера. В период с 1902 по 1908 годы Щусев разработал три варианта проекта храма-памятника на поле Куликовской битвы, строительство которого началось в 1913 году и было завершено только после окончания Второй мировой войны. Композицию храма-памятника архитектор решил «кораблем», поместив на западном фасаде трапезной вместо колокольни трехпролетную звонницу. Основной объем завершен группой из пяти луковичных глав на тонких барабанах. Вход в храм фланкирован двумя грузными башнями, одна из которых увенчана коническим шатром, а другая шлемовидным куполом. По мысли зодчего, они олицетворяли героев Куликовской битвы Пересвета и Ослябю. Формы храма отличаются обобщенностью и простотой, но их взаимодействие рождает ощущение напряженного контраста. Щусев основывался на образах новгородско-псковской архитектуры с характерными для нее отклонениями от идеально ровной формы. По упругим кривым отклоняются внутрь наружные поверхности стен, живописно-неровные, как бы вылепленные. Симметричная схема храма нарушена многочисленными элементами асимметрии.

Для церкви имения Натальевка Харьковской губернии (1908– 1912), построенной по проекту А.В. Щусева, характерно сочетание разных мотивов, контрастно противопоставленных друг другу. Так, в построении основного объема использованы приемы новгородского и владимиро-суздальского зодчества, луковичная глава напоминает о храмах Москвы и Ярославля, а каменные рельефы о Георгиевском соборе в Юрьеве-Польском. Все формы традиционного зодчества намеренно утрированы, контрастны, подчеркнуто линейны в рисунке крыш и отдельно стоящей звонницы. В целом храм являет пример характерного для эпохи синтеза искусств: архитектуры, скульптуры и монументальной живописи.

Своего рода шедевром неорусского направления стал построенный А.В. Щусевым комплекс Марфо-Мариинской общины сестер милосердия в Москве (1908–1912). Мастер здесь синтезировал приметы псковско-новгородского зодчества, преломленные сквозь призму модерна. Компактная композиция создает эпический образ, мастерски использованы контрасты белоснежной толщи стен, мощных абсид, редких узких окон. Неканоническим было размещение в интерьере росписей М.В. Нестерова, акцентировавших лишь отдельные участки стен, а не покрывающих их сплошь, как в древнем зодчестве.

На национальную традицию А.В. Щусев стремился опереться как в строительстве культовых сооружений, так и в проектах гражданских построек. Так, для комплекса странноприимного дома в итальянском городе Бари (1912), состоящего из двух частей – г-образного здания гостиницы для богомольцев и связанного с ним крытым переходом одноглавого храма Св. Николая Мирликийского – прототипами стали монументальные псковские палаты и храм Спаса на Ильине улице в Новгороде. Сооружения, объединенные в комплекс, сближает родственная трактовка монолитных объемов, гладь выбеленных стен, лаконичность декора, выявленного игрой светотени. Для второй итальянской постройки А.В. Щусева павильона России на Международной выставке 1914 года в Венеции прототипами послужили памятники «московского барокко». Сложные декоративные формы и контрасты цвета, введенные Щусевым в композицию фасадов павильона, сочетались с простым и ясным объемным решением здания в виде куба, завершенного пирамидальной крышей, что обеспечило ему монументальный характер.

Серьезность профессионализма А.В. Щусева и его знание древнерусской

архитектуры в полной мере сказались в Казанском вокзале в Москве (1913–1926). Сложная группа объемов, расположенная вдоль площади, воспроизводит ряд разновременно возникших хором. Подобие пестрого сказочного городка скрывает четкую и удобную функциональную организацию вокзала, его праздничность кажется даже несколько нарочитой в сопоставлении с вокзальной жизнью. В этом произведении угадываются и мотивы древнерусских теремов, и стиль «нарышкинского барокко», и крепостные формы Казанского Кремля (в частности, ярусной башни «Сумбеки»), хотя в целом здание не воспроизводит какой-либо конкретный исторический образец. Работа над проектом была начата в 1911 году, когда правление Московско-Казанской железной дороги объявило конкурс, к участию в котором был привлечен также и Ф.О. Шехтель. Несмотря на близость проектов двух архитекторов, предпочтение было отдано предложению А.В. Щусева, и новое здание продолжило «национальную» тему, начатую Ярославским вокзалом Шехтеля.

Для архитектуры вокзала характерно сочетание строгого рационализма функционально обоснованного г-образного плана и пышного декора. Сложная группа объемов, расположенная вдоль площади, воспроизводит ряд разновременно возникших хором. Все составляющие здание объемы «замыкаются» на пятиярусную башню, которая не только привлекает внимание к главному входу, но и играет роль символа железнодорожного пути, связывающего города: по силуэту она напоминает одновременно и Боровицкую башню Московского Кремля, и Кремлевскую башню Казани. Рационализм здания обнаруживается и в интерьере, где пространство целесообразно организовано в виде системы светлых и широко раскрытых залов, расположенных в последовательности, соответствующей движению функциональных потоков пассажиров от входа до выхода на перрон.

Таким образом, можно отметить ряд характерных черт, которые свидетельствуют о развитии «неорусских» тенденций в творчестве А.В. Щусева. В стремлении к монолитности объемов и пластической трактовке поверхностей стен ярко выражено обращение к традициям новгородского, псковского и владимиро-суздальского зодчества, переосмысление многообъемности древнерусской традиции. Для Щусева характерно сочетание контрастно противопоставленных друг другу форм и мотивов, использование современных материалов при возведении традиционных конструкций. Особо хочется подчеркнуть сочетание строгого рационализма и функциональности зданий с разнообразием и сложностью декора.

За счет избранных элементов древнерусского зодчества сооружения А.В. Щусева уподоблены естественно растущему (пластичность форм), развивающемуся организму («разновременность» построек). Древнерусские традиции не цитировались, но перерабатывались в едином идейном русле, формы современных зданий не копировали памятники Древней Руси, но отвечали идеям пластичности, скульптурности, естественности. В данном случае традиция используется не в формальном внешнем плане, а в идейном аспекте.

3.4. Интернациональный вариант модерна

Интернациональный вариант модерна, как с точки зрения идеологии, так и хронологически, является следующим этапом развития стиля по сравнению с национально-романтическим. Постройки данного направления наиболее многочисленны и в большей мере соответствуют представлениям о новом стиле. Формы интернационального модерна в отличие от «неорусского» действительно не имеют прецедентов в прошлом. При общем стремлении к целесообразности постройки модерна отличались видимой иррациональностью. Однако под оболочкой кажущейся свободы всегда скрывался трезвый продуманный расчет в организации жилой среды. Усложненная архитектурная форма не скрывала, а выявляла внутреннюю структуру здания. Обычно большой объем вестибюля или холла отмечался крупным витражом, вход – порталом или башней, лестничные клетки – вертикальными окнами. Каждый особняк мыслился как единый художественный организм, демонстрирующий идеально продуманную жизненную среду.