Сборник статей, воспоминаний, писем
Шрифт:
Сцену кошмара Качалов проводил в реальном плане, превращая "диалог" в "монолог" Ивана. "Рампа совершенно потушена. Сцена освещается только неверным пламенем одинокой свечи на столе перед самоваром, от которого на заднюю стенку падает причудливая человекообразная тень. Входит Иван. Проходит между свечой и стеной, и опять на сцене ползет гигантская тень от него. И вся сцена кажется заполненною колеблющимися тенями; среди них намечается контур кресла, на котором Ивану мерещится чорт" {"Вестник Европы", 1910, XI.}.
Монолог длился 32 минуты. Качалов одним собой заполнял сцену. Одинокий человек тихо говорил сам с собой перед колеблющимся пламенем свечи...
Но если в отдельные моменты спектакля Качалову порою и удавалось переводить образ в свой "качаловский", жизнеутверждающий план, то такие сцены, как "Третье свидание со Смердяковым" или "Суд", неизбежно погружали актера
Как отнеслась к спектаклю печать? Либеральной критикой, разумеется, поднимался вопрос не о реакционности идейных концепций Достоевского. "Драка" разгорелась на почве споров о том, обескровила инсценировка роман или нет, имел ли тут место "вандализм" по отношению к автору. Дошло до того, что Художественный театр был назван "маленьким и жалким зверинцем", превратившим "кошмарнейшую симфонию Достоевского в отбивную котлету".
Никто в театре и в легальной прессе не осознал, _ч_т_о_ _ч_е_м_ _с_и_л_ь_н_е_е_ _и_ _т_а_л_а_н_т_л_и_в_е_е_ _б_ы_л_а_ _и_г_р_а_ _а_к_т_е_р_о_в, _т_е_м_ _в_р_е_д_н_е_е_ _о_к_а_з_ы_в_а_л_с_я_ _э_т_о_т_ _с_п_е_к_т_а_к_л_ь. Через три года после постановки "Братьев Карамазовых" Горький, протестуя против инсценировки романа Достоевского "Бесы", дал анализ подлинного образа Ивана Карамазова, каким он прозвучал на страницах романа, разоблачил "свободолюбие" Ивана, назвав его "Обломовым, принявшим нигилизм ради удобств плоти и по лени". Горький показал, что "его "неприятие мира" -- просто словесный бунт лентяя, а его утверждение, что человек -- "дикое и злое животное", -- дрянные слова злого человека" {М. Горький. Еще о "карамазовщине". Собрание сочинений в тридцати томах, т. 24, М., 1953.}.
Горький восстал против сценического воплощения "гнойных язв" "карамазовщины" и гневно заявил, что русский человек не таков, каким изображает его Достоевский. В противовес этому признание спектакля "Братья Карамазовы" частью буржуазной критики явно толкало Художественный театр к дальнейшему отходу от прежних, горьковских традиций и усиливало у его руководства тенденции аполитизма. Это был самый мучительный период в истории замечательного театра: шла борьба за его подлинную "жизнь в искусстве", за его роль в жизни народа. Горький и здесь отвоевывал Художественный театр для революции.
В том же сезоне, в связи с болезнью К. С. Станиславского, Качалов стал играть Ракитина в тургеневском спектакле "Месяц в деревне".
ПОИСКИ ХАРАКТЕРНОСТИ
28 февраля 1911 года была поставлена в Художественном театре пьеса Гамсуна "У жизни в лапах". Московская демократическая интеллигенция считала, что пьеса была недостойна того, чтобы ее играли Книппер, Качалов, Леонидов. Агония буржуазного общества была истолкована автором в биологическом, а не в социальном плане: человек -- беспомощная щепка в водовороте жизни, он обречен, он "маленькая посиневшая искорка жизни", он на закате. "Пусть играют музыканты! Чтоб нам было весело, несмотря ни на что. Чтобы мы погибали, по крайней мере, на всех парусах!" -- таков был лейтмотив пьесы. Спектакль рассматривался передовой критикой как "падение" Художественного театра, хотя и отмечали "малявинскую силу" в отдельных моментах исполнения. Зрителя захватывало исключительное по блеску, легкости и непринужденности исполнение Качаловым роли набоба Пер Баста. "Качалов не давал ни на минуту отвести от себя глаз",-- писал один из рецензентов. Аргентинец с медно-красным, загорелым в прериях лицом, в мягкой широкополой шляпе, с седой гривой волос и молодым блеском глаз, этот набоб таил под обликом "европейца" кипучую кровь жителя прерий, натуру чувственную, искреннюю и непосредственную. Зрителя, хорошо знавшего Качалова по ролям мыслителей и борцов, поражала способность актера до такой степени отойти от своей индивидуальности. Некоторые находили, что Качалов здесь переступил даже меру нужного -- "лишил Баста всякой элегии".
Как-то не замечали, что некоторые качества, которые в актерской индивидуальности Качалова обычно звучали чуть слышно, "акварельно", в образе Баста были подняты до зенита: такова его кипучая жизнерадостность, его веселое добродушие, грубоватый юмор. Простота внешних приемов покоряла зрителя в этом приподнятом, "гиперболическом", ярко театральном образе. А где-то в глубине теплились искорки качаловского обаяния. Может быть, именно поэтому Пер Бает своей непосредственностью, искренностью, широтой натуры выпадал в исполнении Качалова из круга хищников типа Гиле и Блюменшена и, продолжая оставаться человеком того же мира, точно все-таки не укладывался в буржуазно-обывательские рамки, точно дышал не совсем тем же воздухом, каким дышали они. Чем-то он все-таки разрушал их растленную "блюменшеновскую" мораль. Казалось, что этот образ находится вне качаловского репертуара, по сценическим приемам перекликаясь, пожалуй, только с первоначальным замыслом роли Глумова.
О Качалове в период весенних гастролей в Петербурге у студенчества сохранились теплые воспоминания. 11 февраля 1940 года в письме к Василию Ивановичу бывшие питерцы, муж и жена, врач и инженер, рассказывали: "1911 год. Старый Петербург. Зал бывшей городской думы. Вечер памяти Гаршина. Вы на эстраде. Высокий, стройный, белокурый. Читаете "Красный цветок". Ваше выступление превратилось в яркую демонстрацию против самодержавия. Мы, тогда студенты, бесконечно Вас вызывали. Наконец в зал вошли городовые, стали тушить электричество. Нас всех выгнали".
Лето Качаловы провели вместе со Станиславскими в Бретани, и к началу сезона В. И. и К. С. вернулись вдвоем в Москву. Предстоял крайне трудный сезон. Новых ролей намечалось три: Каренин, Гамлет и Горский.
Спектакль "Живой труп" на сцене Художественного театра (23 сентября 1911 г.) был первой постановкой этой драмы Л. Н. Толстого. Театр был увлечен огромной художественной правдой, силой и простотой толстовского текста, подрывавшего самые основы старого строя. Для изголодавшегося по живой правде театра это был праздник искусства. Даже маленькие роли исполняли большие артисты. В Москве ждали, что играть Федю Протасова будет Качалов, индивидуальные данные которого могли бы помочь ему в этой роли. Но режиссерский план был иным. Перед Качаловым поставили задачу дать характерный образ "камергера, действительного статского советника 38 лет", Виктора Каренина, светского человека, бюрократа, о котором родная мать говорит: "Это гордая душа. Он был горд еще семилетним мальчиком. Горд не именем, не богатством, но горд своей чистотой..." Материал для лепки образа Каренина Толстой дал очень скупо. Кроме сцены у следователя, образ Каренина везде только намечен. А между тем это одна из наиболее ответственных ролей в пьесе. "Я считаю его очень скучным, но очень хорошим, честным человеком",-- говорит о Каренине его антипод Федя Протасов.
Каренин как будто не способен ни на один поступок, ни на одно решающее слово. Эта "замороженная душа" -- продукт своего застывшего класса. Была опасность засушить роль, дать бесстрастную мумию, но пристальный взгляд Качалова разглядел в этом "гордом" человеке тоже какое-то микроскопическое "движение" на протяжении пьесы. Однако это "движение образа" ни в какой мере не разрушало ту скорлупу непроницаемой корректности, в которую заключен Каренин. Эту неблагодарную и несимпатичную роль Качалов играл так, что перед зрителем везде был живой человек и именно тот самый Виктор Каренин, который, по его собственному признанию, чувствовал, что в его дружбе с Лизой Протасовой есть "маленькая искра чего-то большего, чем дружба". Именно эта "маленькая искра" и обнажала его противоположность Феде: федина душа была объята пламенем, в котором сгорал мир Карениных и Абрезковых. Грим "камергера" был на редкость удачен, он попадал в цель. В каждой его позе, в выражении глаз, в походке безошибочно угадывался человек без огня. "Эти два грима, два портрета (Качалов и Станиславский) -- они положительно гениальны!
– - восхищался рецензент.-- Оба персонажа -- сама жизнь. Я ломаю голову, устанавливаю имя -- и не могу. Качалов похож на саратовского депутата Львова. Есть сходство и с П. А. Столыпиным, а, пожалуй, и с Кривошеиным". Какой контраст с трагической фигурой Феди представлял собой этот внешне подтянутый петербургский барин, никак не позволяющий себе "выйти из берегов"! Особенно выразителен был качаловский Каренин в сцене "величания" у цыган, где до души этого "камергера" так и не доходило обаяние песни Маши. Предельно выразительна была в эти минуты его молчаливая, корректная, несгибающаяся фигура, как будто насильственно ввергнутая в круг живых, чувствующих людей, застывшая в неестественной позе. Образ был совершенен.
Когда в сцене у следователя Федя задавал чиновнику, получающему "по двугривенному за пакость", простые, ясные и правдивые вопросы, Каренин, этот человек без "изюминки", казался ушедшим в себя и в состоянии был выдавить только какой-то мертвый "параграф": "Я бы просил вас оставаться в рамках исполнения своих обязанностей". Здесь в суде, рядом с протестующим, мятущимся Федей Протасовым, Каренин и Лиза чувствовали друг в друге "родную" душу.
Одна сцена, когда по коридору суда проходили Абрезков -- Станиславский и Каренин -- Качалов, могла бы служить обвинительным приговором старой России. Это было явление большого искусства.