Сборник статей, воспоминаний, писем

Качалов Василий Иванович

Леонид Андреев признал: "Качалов вступил со мной в борьбу и победил меня. Поставил своего Анатэму над моим. В моих словах он раскрыл новое содержание".

В связи с 50-летием со дня рождения А. П. Чехова, 30 января 1910 года, Качалов поделился воспоминаниями о писателе. На чеховском вечере он читал рассказ "Студент".

11 марта 1910 года в Художественном театре состоялась премьера комедии Островского "На всякого мудреца довольно простоты". Спектакль шел в блестящем ансамбле (Крутицкий -- Станиславский, Голутвин -- Москвин, Мамаев -- Лужский, Манефа -- Бутова, Городулин -- Леонидов, Глумов -- Качалов). Всех ошеломило разрушение Качаловым привычной традиции. Глумов всегда "числился" на амплуа "романтического злодея", "мерзавца". Качалов эту роль переносил в план "трагикомедии", превращая Глумова в живого современника. Артиста волновало в этой роли "творческое" начало личности, "игра" Глумова, и свой замысел В. И. доводил до конца. "У меня была задача показать, -- рассказывал он H. E.

Эфросу, -- что Глумов не только умен, но и очень талантлив... Глумов из тех натур, для которых жизнь -- увлекательная игра. Эта игра сильнее тешит его, чем правит им злоба на людей или забота о карьере. В основе Глумов -- чуткий наблюдатель, улавливающий все смешное в окружающих людях" {Н. Е. Эфрос. В. И. Качалов, 1919.}. В Глумове Качалова было больше всего ума и едкости, меньше всего -- грубого пройдошества и зависти. В нем чувствовался талантливый эпиграмматист, автор язвительного дневника. Для него вся история проникновения в недра общества Мамаевых, Турусиных и Крутицких была азартной игрой. Глумов в исполнении Качалова прежде всего умен. Он честен только тогда, когда пишет дневник. Актер все время давал понять зрителю, что Глумов играет роль, и зритель наслаждался всеми оттенками этой "игры" -- от смирения до сарказма, от растерянности до страстности. Качалов выдвигал в Глумове упоение успехом, удачей, риском. Надо вспомнить задорную качаловскую интонацию в сцене с Мамаевой: "На каких рысаках я буду подъезжать к вам!" ("Подъезжайте, подъезжайте!" -- отвечала Мамаева.) Актер раскрыл в своем герое своеобразное саркастическое начало, когда Глумов в кабинете Крутицкого в почтительной позе предельного смирения, чуть склоняясь, тщательно повторял наизусть "сильно выраженные" мысли из "трактата" генерала, издевательски подчеркивая церковнославянское произношение некоторых слов: "...для успешного и стройного течения дел подчиненный должен быть робок и постоянно трепетен". Качалов лукаво обыгрывал тончайшими деталями виртуозное глумовское притворство, и зритель видел, какие "чортики" прыгали в глазах этого талантливого авантюриста. Исчезала ходульность амплуа, качаловский персонаж становился много сложнее и интереснее традиционного "мерзавца". Живым реальным содержанием была наполнена вся роль. Чего стоила одна очень длинная пауза, которую Качалов и не собирался сокращать: это секунды, когда он ищет свой дневник и напевает, все усиливая темп. "Зритель следит за ним, настораживается в самом напряженном внимании, -- вспоминал одесский критик,-- так эта пауза правдива, пережита и богата подробностями. Это под силу только большому таланту". Обличительный монолог последнего акта Качалов проводил блестяще.

Позднее Качалов "переписал" этот образ, до конца убедившись в глубокой ответственности художника за то, что звучит со сцены и как воспринимает сценические образы молодежь. Трактовка Глумова 1910 года была результатом той творческой "игры", которой требовал ум молодого Качалова. Образ был блистателен, но и ответственность была огромна. Группа московских студентов писала Василию Ивановичу, что молодежь привыкла видеть в его образах "путеводную звезду": "Качалов -- Бранд, Качалов -- Карено, Качалов -- Тузенбах смутил нас, внес разлад в нашу душу, дав нам Качалова -- Глумова. Зачем Вы заставляете нас сочувствовать Глумову против нашего желания, против совести? Вчера мы встретили Вас. Увидели близко -- не на сцене -- Ваши хорошие, правдивые глаза и поверили, что Вы поможете нам разобраться в сомнениях".

13 марта 1910 года в Художественном театре состоялся "капустник", на котором, как отзвук снятия "Анатэмы", была дана мимическая сцена с участием "властей предержащих" и остроумная карикатура -- похороны "Анатэмы".

В пародии на оперетку "Прекрасная Елена" Качалов, пародируя опереточного режиссера и антрепренера Блюменталь-Тамарина, играл Менелая, которого вынесли на сцену в "неудобо-называемой посудине". Был не только отмечен "тонкий комизм и благородный шарж" в исполнении этой роли, но и подчеркнуто, что лишь в суматохе "капустника" можно было не оценить по-настоящему этот очаровательный образ. После того как на этом "капустнике" дружным шиканьем было встречено известие об избрании в Государственную думу А. И. Гучкова, газета "Земщина" не забыла в нескольких словах упомянуть о "бездарной норе Художественного театра".

Весной 1910 года умер отец Качалова. В следующем году сестры Василия Ивановича переедут в Москву. Вильно понемногу начнет отходить в прошлое.

После весенних гастролей театра в Петербурге состоялись гастроли Качалова в Киеве и Одессе. Художественный театр разрешил ему эту поездку, так как он, единственный из ведущих актеров, не был пайщиком театра. Шли спектакли "Иванов" (Сарра -- Смирнова, Шура -- Веригина, Боркин -- Курихин), "На дне" (Василиса -- Смирнова, Сатин -- Неделин), "Горе от ума" и "У врат царства" с Юреневой.

Большие театральные города встретили Качалова исключительно тепло: это был итог его десятилетней работы в Художественном театре. В это время провинция считала его признанным "премьером" Художественного театра, "крупнейшей звездой выдающегося художественного созвездия, каким, безусловно, является театр Станиславского и Немировича". В газетах писали о "великом

свойстве таланта Качалова -- простоте и особенной глубине", о близости его духовной организации Чехову, об отсутствии в нем традиционных черт "актерства", о разнообразии его репертуара и удивительном даре перевоплощения. "В Москве все влюблены в Качалова, он соперничает в популярности с Шаляпиным, -- писал незадолго до гастролей один московский критик.
– - И успех Качалова -- это не дешевый успех: он достигнут годами тяжелой работы" {"Киевская мысль", 20 мая 1910 г.}. Его называли "в подлинном смысле слова художником современности". "Как актер, Качалов охвачен тем трепетным чувством, что и современность, -- ожиданием, -- писал рецензент.
– - Актер Качалов ждет своей роли. Может быть, где-нибудь в неизвестности большое, настоящее дело готовится для него. Из-под маски чужой, безразличной роли глянет на вас страстно желанное лицо родного героя. Поэтому Качалов не только чарует, но и тревожит. Тревожит ожиданием и радует предчувствием".

В следующем сезоне был намечен "Гамлет". Но К. С. Станиславский летом на Кавказе тяжело заболел и вынужден был по состоянию здоровья на зиму остаться в Кисловодске. "Гамлет" откладывался. С осени Вл. И. Немирович-Данченко предложил начать работу над "русской трагедией". Это была попытка инсценировать роман Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы".

ИВАН КАРАМАЗОВ

Репертуарная трагедия, пережитая Художественным театром в полосу реакции, заставила Вл. И. Немировича-Данченко в 1936 году в своей книге "Из прошлого" сказать: "Неувядаемое "На дне" непрерывно блестело в репертуаре, но то, что я назвал "горьковским" в самых недрах коллектива, таяло с охватившей Россию реакцией".

Работа над инсценировкой "Карамазовых" началась при участии почти всей труппы. Спектакли были отменены, репетиции шли и днем и вечером. В течение двух месяцев (110 репетиций) работа была доведена до премьеры (12 октября 1910 года).

Режиссеру казалось, что, отбросив всю "богоискательскую" сторону романа Достоевского, театр этим обезвредит вошедший в инсценировку психологический материал. Вот этот "очищенный" художественный текст, думал режиссер, вскроет, поднимет в душе актеров еще не тронутые театром "пласты"; "отечественные образы" дадут актерам импульс к творческому росту. Театр в те годы -- в силу своей политической близорукости -- упустил из виду, что художественная ткань романа Достоевского _е_д_и_н_а, и если даже из нее изъята наиболее чуждая и враждебная революции идейная ее часть, то теми же ядами, по существу, пронизан и весь остальной "сугубо психологический" материал, в целом сохраняющий авторскую мировоззренческую направленность. Режиссура была увлечена тем, что открывались возможности роста для актера, и не осознавала социальной опасности воплощения на сцене образов, в которых, как позднее писал Горький, Достоевский "изобразил две болезни, воспитанные в русском человеке его... тяжкой и обидной жизнью: садическую жестокость во всем разочарованного нигилиста и -- противоположность ее -- мазохизм существа забитого, запуганного, способного наслаждаться своим страданием, не без злорадства однако рисуясь им пред всеми и пред самим собою" {М. Горький. О "карамазовщине". Собрание сочинений в тридцати томах, т. 24, М, 1953.}

Когда думаешь о ролях Качалова, созданных им на материале романов Достоевского, прежде всего поражает его глубокий аналитический ум, позволявший ему не холодно, не рассудочно, а активно и темпераментно, с творческим азартом подчинять себе образ, переосмысливать его, когда он был ему не созвучен или интересовал его только какой-нибудь одной стороной.

"Я любил в Иване Карамазове его бунт против бога, навязанного человеку, как камень на шею, его страстную веру в силу разума, дерзновенно разрушающего все преграды на пути к познанию, -- говорил Качалов.
– - И эта идея освещала для меня каким-то особенным светом каждое, пусть и страшное, переживание Ивана" {В. И. Качалов. Три образа. "Известия", 21 октября 1938 г.}.

Спектакль шел два вечера. Наиболее значительные для Качалова -- Ивана сцены были перенесены во вторую половину спектакля. Во второй вечер образцом неповторимого сценического мастерства Качалова явилась сцена кошмара ("Разговор Ивана с чортом"). Хотя у Достоевского "чорт" описан подробно -- вплоть до лорнета, Качалов понимал, что дело идет о болезненной раздвоенности сознания Ивана, об его умственной одержимости, о кипучей и разрушительной работе мысли, об его внутреннем "споре" с самим собой, об острой борьбе между идеей торжества человека и "пошлячеcким" ее преломлением (вот этот "пошляк" внутри самого Ивана и был персонифицирован в образе "чорта").

Качалова волновала в этой роли трагедия острой критической мысли, не могущей найти путей к настоящему торжеству человека. Всей силой своей жизнеутверждающей личности он вступил в конфликт с тем: подлинно "карамазовским", что вложил автор в своего героя. Качалов играл своего Ивана. Он пытался лишить этот образ его социального нигилизма, его "беса плоти", его равнодушия к людям. Он обнажил сильный, хотя уже и отравленный ум 23-летнего "философа". Его Иван подлинно страдал, стремясь уничтожить в себе "карамазовское" наследие, он рвался к людям, к жизни из пут психической болезни.