Сборник статей, воспоминаний, писем
Шрифт:
Тургеневский спектакль (5 марта 1912 года) в Художественном театре злые языки называли "реваншем" за "Гамлета". В миниатюре "Где тонко, там и рвется" с блеском раскрылось комедийное дарование Качалова.
В комедийном мастерстве Качалова отсутствовали какие-либо внешние эффекты. Во всем поведении Качалова--Горского сквозила легкая, чуть капризная, не всегда уверенная в себе ирония. У этого тургеневского героя нет исключительных "печоринских" качеств, и потому у него отсутствуют тот размах, та требовательность к жизни, те резкие повороты, та острота социальных противоречий, которые свойственны лермонтовскому герою. Но подтекст роли чуть похож -- то же неумение найти применение своим интеллектуальным данным, осуществить "назначение высокое". В романе Горского с Верой, в этой "битве на шпагах", его влечет ускользающий призрак "счастья",
Музыкальность этого тургеневского спектакля (особенно сцена у рояля) была доведена до совершенства. В оценке исполнения роли пестрели эпитеты: "стильно", "легко", "красиво", "умно", "превосходно", "великолепно". Зритель наслаждался тончайшим мастерством актера.
Качалов создал иронический образ Горского, нигде, однако, не доводя иронию до сарказма. Он обнажал его сердечный холод, его эгоцентризм, но не скрывал его ума, обаяния и мягкого юмора. Склонность Горского к безжалостной игре с человеческой душой В. И. смягчал (его обвиняли в "облагораживании" образа). Зато он тонко издевался над своим героем в финале комедии, когда холодок Горского сменялся досадой, горечью и даже легким раздражением.
Всегда и неизменно едкий по отношению к Качалову "нововременец" Н. Ежов и тут захлебывался желчью: "Качалов в роли Горского был великолепен. Вот он каких дел мастер,-- не то, что Гамлет или Чацкий!"
На "капустнике" Художественного театра 14 марта 1912 года к одному из самых острых номеров программы публика была подготовлена предуведомлением: "В. И. Качалов, бывший артист Художественного театра, в 1909 году, разочаровавшись в театре, переехал в Мадрид, где, увлеченный боем быков, под руководством А. А. Стаховича (теперь директор Художественного театра), сделался эспадой". В афише было указано: "Бой быков в Севилье (впервые на русской сцене). Постановка при ближайшем участии знатоков Испании Вл. И. Немировича-Данченко и П. П. Кончаловского". Зрительный зал надрывался от хохота, когда Качалов в зеленом костюме эспады сражался с быком на "севильской арене".
После весенних гастролей в Петербурге Качалов участвовал в поездке театра в Варшаву, Киев и Одессу. Играли "Живой труп", "Три сестры", "Карамазовых", "У врат царства".
ТРУДНЫЕ ГОДЫ
В годы перед Великой Октябрьской социалистической революцией русское буржуазное искусство переживало период идейного распада. "Время от 1907 до 1917 года было временем полного своеволия безответственной мысли, полной "свободы творчества" русских литераторов,-- писал Горький.-- Свобода эта выразилась в пропаганде всех консервативных идей западной буржуазии..." {М. Горький. Доклад на Первом всесоюзном съезде советских писателей. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 27, М., 1953.}
Кризис буржуазного искусства остро ощущался и передовыми деятелями Художественного театра. Он отражался прежде всего на репертуаре театра, на выборе таких пьес, как андреевская "Екатерина Ивановна" (премьера 12 декабря 1912 года). Авторский замысел этой пьесы был социально порочен, и режиссура, мечтавшая найти материал для серьезного спектакля, оказалась перед текстом, который не поддавался переработке. После Бранна и Гамлета Качалову пришлось играть лишенную плоти и крови роль депутата Государственной думы Стибелева, чье участие в общественной жизни зрителем никак не ощущалось. В пьесе были только "функции ревности, мести и раскаяния". Из этих повисших в воздухе "функций" надо было создать что-то свое. Наиболее общественно-чуткие зрители негодовали: "Отдать неумную и неинтересную роль гордости своей, превосходному актеру Василию Ивановичу Качалову!" В. И. в этой роли блестяще разрешил ряд сценических задач. Сама качаловская индивидуальность прикрывала пустоту роли. Но для чего нужна была победа, ничего не дающая ни уму, ни сердцу? К счастью, пьеса провалилась -- это было свидетельством роста известной части публики.
Весной были гастроли Качалова -- Тула, Калуга, Тверь, Ярославль. После поездки с Художественным театром в Петербург В. И. гастролировал летом в Одессе и Киеве. Здесь он играл в "Одиноких" Гауптмана вместе с М. Ф. Андреевой.
В том же 1913 году Качалов через своего гимназического товарища познакомился с О. Н. Мицкевич, женой ссыльного большевика Сергея Ивановича Мицкевича (впоследствии директор Музея Революции в Москве). Было решено, что ввиду постоянных ссылок отца и перегруженности общественной работой матери, 12-летний Валя Мицкевич будет жить и воспитываться у Качалова вместе со своим ровесником Вадимом. Постепенно мальчик крепко врос в качаловскую семью. С сыном Качалова они жили, как братья, до самого окончания школы в 1919 году. Юношей В. С. Мицкевич работал библиотекарем у В. И. Ленина. В последнее время был на большой уральской стройке, где и умер в 1948 году.
В сезон 1913/14 года Качалову предстояло тяжелое испытание -- роль Николая Ставрогина в инсценировке романа Достоевского "Бесы". Спектакль был почти готов, когда в печати появился гневный протест М. Горького против инсценировки в Художественном театре этого романа, представляющего собой злостный памфлет на русское революционное движение 60-х годов. Это "представление" великий пролетарский писатель считал "затеей сомнительной эстетически и безусловно вредной социально". В открытом письме в редакцию газеты "Русское слово" Горький писал: "...прислушайтесь к голосам современной молодежи,-- нехорошо на Руси, господа! Не Ставрогиных надобно ей показывать теперь, а что-то другое. Необходима проповедь бодрости, необходимо духовное здоровье, деяние, а не самосозерцание, необходим возврат к источнику энергии -- к демократии, к народу, к общественности и науке" {М. Горький. Еще о "карамазовщине". Собрание сочинении в тридцати томах, т. 24, М., 1953.}.
Художественный театр в эти тяжелые годы действительно попал в тупик и, возможно, навсегда утерял бы свой путь передового театра страны, если бы не Великая Октябрьская социалистическая революция, которая, по выражению Вл. И. Немировича-Данченко, как прожектор, ярко осветила пути русского революционного искусства. Отсутствие ясного мировоззрения было причиной усиления политической близорукости руководителей театра по отношению к Достоевскому, докатившемуся в свое время до союза с победоносцевской реакцией. Театру все еще казалось возможным отсечь от романа политически реакционный материал и сохранить для сцены его якобы "обезвреженную" художественную ткань.
Письмо Горького выросло в большое политическое событие. Общество было взбудоражено. Горький решительно бичевал сторонников аполитичного искусства. Он писал: "Пред нами -- огромная работа внутренней реорганизации не только в социально-политическом смысле, но и в психологическом... Нам больше, чем кому-либо, необходимо духовное здоровье, бодрость, вера в творческие силы разума и воли" {М. Горький. О "карамазовщине". Там же.}. Театр спектакля не снял, опираясь на "высшие запросы духа", и еще раз обнаружил этим свою политическую слепоту.
Качалов понимал, что его творческий труд заранее обречен на неудачу. Ставрогин, этот живой мертвец, был насквозь враждебен органически здоровой, ясной, жизнелюбивой, глубоко гуманной душе Качалова. Образ Ставрогина был задуман Достоевским как образ "сверхчеловека", насквозь опустошенного, сотканного из крайностей бессильной, парадоксальной мысли и побуждений разнузданной плоти, человека, потерявшего себя и зашедшего в тупик. Все в этом образе было до конца чужим Качалову. Его внутреннее самочувствие подсказывало ему, что из роли ничего не вышло. Творческая задача, поставленная перед ним, была неразрешима. Психиатр H. H. Баженов утверждал, что роман "Бесы" без психиатрического ключа почти непонятен. "Неподвижный, не реагирующий на внешние раздражения, с бесстрастно-устремленным куда-то взором, Ставрогин может быть принят за сумасшедшего, но разве тихий сумасшедший интересен для сцены?" -- спрашивал рецензент. Без реального жизненного материала актер отступал перед невыполнимой задачей. Оставалось "искусство молчания". Маска скуки и бесчеловечной холодности, манера молчать и слушать оказались достаточными, чтобы некоторые критики сделали вывод, что Качалов в Ставрогине дал "изысканнейший продукт" деградирующей буржуазной "культуры": "Ставрогины даже не замечают, как они ходят по живым людям, смотрят на них, как на дрова в печи, скрывают под утонченностью барина самое холодное, равнодушное презрение ко всему" {Н. Россов. Достоевский в Художественном театре. "Театр и искусство", 1913, No 47.}.