Сборник статей, воспоминаний, писем
Шрифт:
Весной и летом 1914 года Качалов гастролировал в Курске, Воронеже, Тамбове, Козлове, Петербурге, Киеве. В концертах выступал с чтением сцены Грозного и Гарабурды ("монтаж" из трагедии А. К. Толстого "Смерть Иоанна Грозного"), "Альпухары" Мицкевича, стихов Пушкина, Блока, Тютчева. Потом выехал за границу лечиться, вместе со Станиславскими. В Мариенбаде их застало объявление войны. В интересных воспоминаниях К. С. Станиславского и Л. Я. Гуревич {К. С. Станиславский. В немецком плену. "Ежегодник МХТ" за 1943 г.; Л. Я. Гуревич. "Возвращение домой". "Русская мысль", 1914. No 10--11.} подробно рассказана история их возвращения домой. Качалов остро переживал разразившуюся мировую катастрофу, в причинах которой он в то время еще не мог разобраться. Художественный театр сосредоточился в это время на русской национальной классике, не допуская на свою сцену шовинистических пьес. Качалову предстояла большая работа в пьесах Грибоедова и Пушкина.
В сезоне 1914/15 года было возобновлено "Горе от
В связи с реставрацией спектакля "Горе от ума" в 1914 году С. Н. Дурылин писал о Чацком: "Горе" углубилось, но свежесть, непосредственность чувства осталась прежняя". Качалов отметил в дневнике: "Возобновлено "Горе от ума" -- опять в очках, опять без успеха". Акценты режиссурой были расставлены те же.
В пушкинский спектакль 26 марта 1915 года Художественный театр включил "маленькие трагедии": "Моцарт и Сальери", "Каменный гость" и "Пир во время чумы". Критика вынесла спектаклю обвинительный приговор. Так и писали: "Провал пушкинского спектакля в Художественном театре". Некоторое исключение делали только для "Каменного гостя". Даже друзья театра находили пренебрежение к "державным правам" пушкинского стиха, излишнюю насыщенность "переживанием", отсутствие гармонического единства содержания и формы. Наиболее "пушкинской" частью вечера был признан "Каменный гость", особенно третья и четвертая картины. Говорили, что только у Качалова и звучит пушкинская речь. Но его толкование Дон Гуана было отвергнуто единодушно: он играл не пушкинского Дон Гуана, а своего: "Не того, который избрал источником наслаждения женщин, а того, которому важнее всего -- преступить запрет",-- говорил Качалов Эфросу. В результате работы В. И. признался: "Я хотел победить поэта. Я оказался побежденным". Своеобразный качаловский замысел был мало кем понят. Спор шел о степени "искрометности" этого Дон Гуана и о приемах игры.
Если Ал. Бенуа находил, что "вряд ли можно увидеть на сцене более влюбленного и более правдивого Дон Жуана, чем Качалов", то большинство рецензентов состязалось в остроумии, угадывая "национальность" этого севильского обольстителя: "Скорее швед, чем пламенный испанец...", "Разве такие обольстители бывали у вдов испанских командоров?" Исполнитель был назван "испанцем из Тверской губернии", "ибсеновским героем", тургеневским Рудиным и, наконец, "эскимосом". Иронизировали по поводу утрированного холодка исполнения. Были критики, которые поняли стремление Качалова к максимальной простоте и жизненности на сцене, "без кастаньет и тореадорства": "Много ли актеров, кроме Качалова, так победили бы дешевый соблазн "пошикарить" у Лауры, поэффектничать на поединке "изящной небрежностью", блеснуть привычкой к дуэлям?"
На студенческих вечерах в пользу землячества и на концертной эстраде Качалов в эти годы читал стихи Пушкина, Некрасова, Тютчева, Блока, сцены из трагедии А. К. Толстого "Смерть Иоанна Грозного", "Тройку" Гоголя, пролог из "Анатэмы", "Ярмарку в Голтве" Горького, "Студент" и "В ссылке" Чехова, сцену "кошмара" из "Братьев Карамазовых". С осени 1915 года Ракитин в спектакле "Месяц в деревне" совсем перешел к Качалову.
В годы войны К. С. Станиславский заинтересовался драмой А. Блока "Роза и Крест". Завязалась переписка с автором, состоялся ряд встреч, началась большая работа, которая так и не была доведена до конца. Качалов репетировал сначала Бертрана, потом Гаэтана. Был очень занят и драмой Блока и старыми ролями. Играл четыре-пять спектаклей в неделю. Уже начинались его бронхиты, с которыми он справлялся пока довольно легко. Драма Блока его взволновала, остальной надвигавшийся на него репертуар мучительно тяготил. "От Л. Андреева отделался, от Мережковского -- тоже",-- писал он в Петроград. Но это было напрасной надеждой. Каким-то "совиным" победоносцевским крылом, по вещему слову А. Блока, легла на Художественный театр пьеса Мережковского "Будет радость" (премьера 3 февраля 1916 года). Пьеса, фальшивая исторически, раздувавшая элементы "богоискательства" в среде предреволюционной студенческой молодежи, искажавшая проблему "отцов" и "детей", была к тому же бездарна. Тягучий фельетон о "больной России" в годы, когда страна переживала революционный подъем, был удручающе оскорбителен. В основе лежала клеветническая концепция -- "будущее принадлежит сочетанию общественного начала с религиозным". Ни намека на "радость" в труппе Художественного театра не было.
Качалову пришлось играть Федора Краснокутского, молодого психиатра с "усмешечкой", человека с печатью достоевщины, с философией самоубийства как проявления "своеволия". Качалову этот персонаж был враждебен. И это чувствовала публика. "Не веря, никого не уверишь", -- угадал рецензент. "Качалов явно не хотел играть", -- писал другой.
В предоктябрьские годы глубокие классовые противоречия в России привели к резкому обострению классовой борьбы и в искусстве. Философия и эстетика декадентства означали отказ от наследства революционных демократов, приводили к реакционному искажению действительности. Художественный театр оказывался в тупике. В речи на торжественном заседании в день 40-летнего юбилея МХАТ Вл. И. Немирович-Данченко сказал: "Мы все сейчас великолепно сознаем, что если бы не было Великой Октябрьской социалистической революции, наше искусство потерялось бы и заглохло" {Вл. И. Немирович-Данченко. Статьи, речи, беседы, письма, стр. 152.}.
Антинародному искусству противостояло творчество М. Горького, сыгравшего такую огромную роль в истории Художественного театра.
II
ПЕРВЫЕ ГОДЫ СОВЕТСКОЙ ЭПОХИ
Качалов принадлежал к группе тех "стариков" МХАТ (в 1917 году ему было 42 года), силами которых создавался этот театр, он был его ведущим актером. Идейное звучание основных сценических образов Качалова оказывало глубокое влияние на передовую молодежь. Образы мыслителей и борцов, создаваемые Качаловым (Тузенбах, Трофимов, Чацкий, Бранд), помогали этой молодежи общественно расти и вооружаться для борьбы. Эти образы были насыщены крепкой верой в "грядущую бурю" и убеждением, что "так дальше жить нельзя". Актер, сформировавшийся в среде дореволюционного петербургского студенчества, выдвинутый в начале своего пути общественностью Казани и Саратова, нашедший полное применение своим творческим силам в театре Станиславского и Немировича-Данченко, Качалов всем своим прошлым был подготовлен к тому, чтобы стать подлинно советским актером. В апреле 1917 года -- в период между Февральской и Октябрьской революциями -- он писал в Петроград: "Прежде, до революции, пробегал газеты в 5 минут, а теперь трачу на это иногда по 2 часа. Читаю "Правду", эсдековские и буржуйные. Читаю и потом еще думаю о прочитанном. Часто склоняюсь к большевизму и не боюсь даже гибели "Государства Российского", а большевизм к этому ведет. Пускай! Вот только увидеть бы, что будет на развалинах. И тут бывает досадно, что стар".
Качалов осознавал, что история не знала в прошлом такого глубокого рубежа, такого коренного перелома во всех областях общественной жизни, который произошел в результате победы Великой Октябрьской социалистической революции. Он упорно и взволнованно думал о роли искусства в социалистическом обществе, о задачах, которые стоят перед советским театром, о новом зрителе, об ответственности художника перед народом. Он жадно впитывал в себя все то новое, что внесла революция в жизнь.
Впоследствии Качалов вспоминал большой вечер в Колонном зале Дома Союзов ранней весной одного из первых лет Октября: "В артистической комнате оживление: В. И. Ленин с Горьким. Алексей Максимович поворачивается ко мне и говорит: "Вот спорю с Владимиром Ильичом по поводу новой театральной публики. Что новая театральная публика не хуже старых театралов, что она внимательнее,-- в этом спора нет. Но что ей нужно? Я говорю, что ей нужна только героика. А вот Владимир Ильич утверждает, что нужна и лирика, нужен Чехов, нужна житейская правда" {"Труд", 21 июня 1936 г.}.
Качалову мерещились грандиозные образы -- от Эдипа до Фауста. В апреле 1918 года он впервые выступил в "Манфреде" Байрона, в сопровождении симфонического оркестра. Эту романтическую трагедию Качалов переводил в почти реалистический план. Он не читал -- он играл. Сцену с Астартой он лишал всякой мистики: он видел ее в своих воспоминаниях и говорил с ней, как с живой женщиной. На подмостках, в обстановке Колонного зала, во фраке он решался сыграть даже смерть Манфреда. В сочетании с музыкой Шумана, исполняемой симфоническим оркестром, монологи Манфреда звучали очень сильно. Эта качаловская работа была первым шагом к "Эгмонту". Он впервые выступал в трагедии вне стен родного театра -- без декораций, грима, костюма. Он не терял внутренней насыщенности образа в условиях, ставивших его речь в прямую зависимость от оркестра. Глубина его реалистического дарования, творческий подъем актера покоряли зрительный зал, и зритель готов был видеть и горный пейзаж, и встречу на крутизне Манфреда с альпийским охотником. В качаловском исполнении этой философской трагедии звучало не отчаяние потерявшего почву человека, а пафос разрушительной любви и ненависти Манфреда.
В театр шел новый, массовый зритель. Он заполнял и залы клубов, требовал нового, интересного, волнующего материала для размышлений. Работать для этого зрителя было радостно. Советуясь как-то относительно своего репертуара с организаторами концертных выступлений в рабочей аудитории, Качалов услышал по поводу какого-то художественного отрывка отзыв молодого рабочего: "Металлисты поймут, а текстильщики нет". В. И. потом часто с особенной теплотой вспоминал эту подробность, угадывая в оценке точное знание общего культурного уровня рабочих разных профессий. Питая огромный творческий интерес к новому зрителю, он был особенно взволнован весной 1919 года приемом спектакля "У врат царства" рабочей аудиторией Подмосковья (Орехово-Зуево). Текст гамсуновской пьесы не был еще тогда переделан Качаловым, но сценические образы Карено, Иервена и Хиллинга в исполнении артистов Художественного театра настолько убедительно говорили сами за себя, что рабочие правильно поняли всю концепцию спектакля, встретившего у них удивительно теплый, даже восторженный прием. О Карено они сказали: "Это наш".