Словарь культуры XX века
Шрифт:
Я выстрелил... Когда дым рассеялся,
Грушницкого на площадке не было.
Затемнение - конкретный вариант эпистемической нарративной (повествовательной) модальности (см. модальности, сюжет), когда вначале нечто важное неизвестно, неопределенно, а когда завеса открывается, информация становится полной и, как правило, драматической. Ср. в "Войне и мире" Толстого:
Пьер опять закрыл глаза и сказал себе, что никогда уж не откроет их. Вдруг он почувствовал, что все вокруг зашевелилось. Он взглянул: Долохов стоял на подоконнике, лицо его было бледно и весело.
[...] Пьер вздрогнул от своего выстрела [...] и остановился. Дым, особенно густой от тумана, помешал ему видеть в первое мгновение. [...] Только слышны были торопливые шаги Долохова, и из-за дыма показалась его фигура. Одною рукою он держался за левый бок, другою сжимал опущенный пистолет.
Еще одно важное понятие, которое выделила Г. п., ПОЭТИЧЕСКИ МИР. Это коррелят понятия темы для творчества поэта, рассматриваемого как единое целое. Процедура здесь такая же, как и при анализе прозы. Формулируется основная черта поэтического мира, а затем показывается, как она развертывается в тексты при помощи ПВ.
А.К. Жолковскому удалось сформулировать общую тему (инвариант) всего творчества Пушкина. Звучит это так:
объективный интерес к действительности, осмысляемый как поле взаимодействия амбивалентно оцениваемых начал "изменчивость, неупорядоченность" и "неизменность, упорядоченность" (сокращенно: "амбивалентное противопоставление изменчивость/неизменность" или просто "изменчивость/неизменность").
Г. п. подвергалась критике со стороны представителей традиционной структурной поэтики за схематизм и возврат к стереотипам школьной поэтики (подобный же упрек адресовали в свое время создателю генеративной лингвистики). Как правило, конкретные наблюдения авторов Г. п. оказывались и интереснее, и долговечнее их теории. Сами они в своем позднем творчестве перешли к более мягким моделям анализа, соприкоснувшись в чем-то со своим главным антагонистом в постструктурной поэтике - мотивным анализом (см.).
Лит.:
Жолковский А К., Щеглов Ю.К. К понятию "тема" и "поэтический мир" // Учен. зап. Тартуского ун-та.
– Тарту, 1975.
– Вып. 365.
Жолковский А К. Инварианты Пушкина // Там же. 1979.
– Вып. 467.
Жолковский А К., Ямпольский М.Б. Бабель.
– М., 1994.
Жолковский А К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности.
– М., 1966.
ГИПЕРТЕКСТ
– текст, устроенный таким образом, что он превращается в систему, иерархию текстов, одновременно составляя единство и множество текстов.
Простейший пример Г.
– это любой словарь или энциклопедия, где каждая статья имеет отсылки к другим статьям этого же словаря. В результате читать такой текст можно по-разному: от одной статьи к другой, по мере надобности, игнорируя гипертекстовые отсылки; читать статьи подряд, справляясь с отсылками; наконец, пуститься в гипертекстовое плавание, то есть от одной отсылки переходить к другой.
Настоящий словарь является подчеркнуто гипертекстовым, то есть построен так, чтобы постоянно провоцировать именно третий путь чтения. Например, сама статья "Г." безусловно связана со статьями текст и реальность (существует еще понятие гиперреальности), а стало быть, с пространством и временем, с мифом и неомифологизмом, виртуальными реальностами и измененными состояниями сознания, от которых путь недалек к психическим отклонениям, к шизофрении, психозу, неврозу, от чего один шаг до психоанализа, от него к Эдипову комплексу, оттуда к сновидению, от сновидения к проблеме индивидуального языка, от него к аналитической философии в целом, от нее к теории речевых актов, оттуда к прагматике, к семиотике, мотивному анализу, к интертексту и Г. И тут цепочка (одна из возможных гипертекстовых цепочек - ибо Г. нелинеен) замкнется.
Попробуем проследить эту цепочку и заодно понять, что такое Г. Связь с проблемой текста и реальности очевидно, так как Г.
– это нелинейный лабиринт, своеобразная картина мира, и выйти из него, войдя один раз, труднее, чем может показаться на первый взгляд.
Чтобы пояснить, что мы имеем в виду, приведем два примера. Первый из массового кино. Вероятно, многие помнят фильм "Косильщик лужаек". Герой этого фильма, поначалу нечто вроде Иванушки-дурачка, познакомившись с компьютерными виртуальными реальностями, постепенно интеллектуально и физически окреп, а под конец стал претендовать на мировое господство, но, попав в компьютерный Г., он не мог оттуда выбраться, он был заперт в нем собственной гордыней.
Второй пример - житейский. Когда человек уже выбрал свою профессию, он тем самым выбрал определенный Г. своей жизни определенные языковые игры, определенный круг общения, определенные книги, определенный образ мыслей. И вот вдруг ему все это надоедает. Он хочет вырваться из опостылевшего ему мира. Хочет все бросить, уйти куда-то совершенно в другое пространство, к совершенно другим людям и другим проблемам. Но те кнопки, которые он научился нажимать в своей старой жизни, те речевые акты и языковые игры, в которые он был обучен играть в своей старой жизни, те пружины, которые он привык нажимать, и те психологические установки и мотивации, которыми он привык руководствоваться, - все это остается при нем. И его тянет назад. Если это очень сильный и решительный человек, он сможет победить свой старый Г., но вопрос состоит в том, стоило ли это делать.
Это проблема Льва Толстого - хотел уйти из Ясной Поляны почти на протяжении 30 лет - как будто бы все уже чужое - и не мог - все-таки все родное. Он только описывал эти попытки в своих произведениях (творчество писателя тоже можно представить как своеобразный Г.). Так, в рассказе "Отец Сергий" блестящий офицер вдруг уходит в скит замаливать свои светские грехи. К нему в скит приходит женщина, чтобы соблазнить его. Соблазн так велик, что отец Сергий отрубает себе палец, как бы символически себя кастрирует, но он понимает, что проблема, от которой он ушел, осталась при нем.
Г.
– это нечто вроде судьбы: человек идет по улице, думает о чем-то хорошем, предвкушает радостную встречу, но вдруг нажимается какая-то кнопка (не будем задавать бесполезного вопроса, кто эту кнопку нажимает и зачем), и жизнь его переворачивается. Он начинает жить совершенно иной жизнью, как бы выходит из дома и не возвращается. Но потом кто-то опять нажимает кнопку, и она вновь возвращает его к тем же проблемам, к той же улице, к тем же хорошим мыслям. Это, по сути, история Иова. Человек чувствует, что совершил какую-то ошибку, и сам не понимает, как это вышло, его будто бес попутал, новая жизнь, казавшаяся ему такой нужной, такой творческой, теперь кажется просто западней. И тогда он может либо сойти с ума, либо действительно попытаться возвратиться на эту улицу и к этим мыслям. Но ему будет труднее, чем раньше, - новые кнопки, которые он научился нажимать в новой жизни, будут мешать ему в старой.
Я недаром все время говорю о кнопках, потому что понятие Г. тесно связано с компьютерными виртуальными реальностями.
Существует даже компьютерная художественная литература и, по меньшей мере, один классик этой литературы. И фамилия у него для классика вполне подходящая - Джойс, правда, зовут его не Джеймс, а Майкл и написал он не "Улисса", а компьютерный роман "Полдень". Особенность этого романа в том, что его можно адекватно читать только на дисплее компьютера. Он построен так, как строится Г. В нем есть "кнопки", нажимая на которые можно переключать движение сюжета в прошлое и в будущее, менять эпизоды местами, углубиться в предысторию героини, изменить плохой конец на хороший и т. п. Серийность (см. серийное мышление, новый роман) - это тоже одна из особенностей Г.