Слово — письмо — литература
Шрифт:
Если говорить об интересующей нас эпохе в обозначенных выше рамках, то можно выделить три области, которые в состоянии служить для складывающегося бюргерского (или буржуазного) самосознания источником значений и образцов индивидуальной воплощенности в образцово-биографической форме. (Соответственно, в самой этой форме можно аналитически вычленять три — каждый раз своеобразно перекликающихся и скрещивающихся в ней — смысловых пласта, слоя значений.) Речь, понятно, идет о «героической» или по меньшей мере позитивной модели, а не о пародийном — сниженно-плутовском либо сатирическом — ее варианте, хотя сама структура образца в этих последних случаях, как можно полагать, та же.
С одной стороны, это духовная сфера, где самопонимание и поведение неотрывны от предстояния идеальному «другому», предельному «ты» и строятся на фоне и по образцу боговоплошения — как притча
С другой — имелась богатая и, что немаловажно, освященная римской древностью традиция жизнеописаний «знаменитых мужей». Их моралистическую нагрузку примера для потомков и вечности подчеркнул Тацит (читатель биографии героя должен «воссоздать в себе те же нравы» — «Жизнеописание Юлия Агриколы», 46), а оба основных типа представления биографической целостности сформулировал Светоний, противоположив «последовательность времени» и «последовательность предметов» и предпочтя для своего изложения вторую («Божественный Август», 9). На «Сравнительных жизнеописаниях» Плутарха воспитывались, не забудем, поколения европейцев, искавших в них образцов для культуры своих нарождающихся наций. Отсюда черпал в своих жизнеописаниях итальянских художников Вазари, как и в своих биографиях английских поэтов — Сэмюэл Джонсон.
Наконец, с третьей стороны, существовала аристократическая традиция рыцарского «приключения» как повторяющегося — мгновенного и вечного — выявления характера и удела героя, обобщенных до геральдической эмблемы (параллель героической авантюре составляла любовная, которая дала начало лирике трубадуров, заложивших, среди прочего, основу европейских представлений о личности). Но фактически и она, вслед за двумя перечисленными, игнорировала либо упраздняла «последовательность времени», переводя индивидуальный поступок в ранг надличного символа единственно достойного человеческого удела; не зря рыцарский роман (ранний аристократический romance, а не позднейший буржуазный novel) знает, как правило, лишь одну форму последовательности — бесконечное нанизывание авантюр.
Таким образом, к перечисленным контекстам и формам может восходить лишь один из компонентов новейшей биографии — персонификация надличной ценности «я», эмблематический образ индивидуальной целостности. Источник здесь, понятно, не раз переосмысленный и переозначенный впоследствии, — высокая традиция, сакральная и рыцарская. Отсюда — подчеркнуто важная функция и сверхнагруженная семантика цельности как неотъемлемого атрибута героя и в структуре биографического образца, и в постпросвещенческой европейской культуре в целом, вплоть до т. н. «массовой культуры» с ее клише «идола» и «звезды». Герой тут выделен, обособлен, подчеркнут («отлит», «отчеканен», используются и другие синонимы скульптурности). Образ ценности переозначивается, становясь нормой реальности — «портретным», наглядным, нормативно-визуальным компонентом двуслойной модели.
Собственно бюргерским (буржуазным) вкладом в модель биографии стала символика и семантика жизненного пути — необратимой последовательности времени жизни и непрерывности ее причинного ряда, нарастающей обусловленности каждого момента не только предыдущим, но и всеми предшествующими. Это иной тип целостности. Она теперь развернута как последовательность шагов и стадий во времени,но времени, представленном как самодостаточное и несводимое, а потому — непрерывное, полностью детерминированное лишь своей «собственной» направленностью, необратимое и не содержащее лакун. Если время авантюры — это как бы миг прорыва в иные сферы, смыслового перелома, поворота, откуда-то обрушившегося на жизнь случая или ворвавшейся судьбы, то время жизненного пути — это траектория достижения, «внутреннего» учета примененных средств, вынужденных затрат и промежуточных итогов, накопления изо дня в день, — время счета (складывать и вычитать можно именно однонаправленное и необратимое, однородное и непрерывное время, «вечность» не делится, как и не умножается, знаменуя — в качестве символа высшей, предельной ценности — как раз отказ от счета). Бескачественной мерой, универсальным эталоном здесь стало «расколдованное» физическое время естественных наук, бухгалтерской калькуляции и т. п.
Тут, в частности, дала свои плоды
161
См.: Ebner D.Autobiography in seventeenth-century England: Theology and the self. The Hague; P., 1971.
Если для сакрально-аристократического этоса образец эмблематичен, он — в вечно-настоящем времени начал и начинаний, показываясь, предъявляясь мгновенному и целостному схватыванию зрением, то для бюргерского — он линеен и воспроизводится в ретроспективном изложении, ведущем обратный отсчет с конца, от финала, итога, цели. Для «высокой» — сакральной, аристократической — традиции мир прерывен, разнослоен, многоярусен, почему и образы его архитектурны, живописны, театральны — это храм, сцена, картина, герб. Для биографической и романной традиции Нового времени жизнь, судьба, реальность — это движение, развитие, «история», а история (и История), в свою очередь, — то, что можно рассказать. Или, еще точнее, — описать, воспроизвести во вненаглядности, неизобразительности письма, в акте писания. Бескачественность письменной (а в пределе ее — печатной) фиксации культурных значений соответствует универсалистской трактовке физического времени в буржуазную эпоху. Не случайно история как измерение коллективного существования, как форма самопредъявления и самопонимания социального (а далее и личного) целого неразрывна с письменностью, а роман, как не раз отмечали его исследователи, — жанр письменной культуры (противодействие печатному слову, книгам вообще и роману как «чтиву для прислуги» при предпочтении репрезентативных искусств — театра, живописи, скульптуры — и соответствующих досуговых практик — гулянья, выезды — отмечается в аристократических кругах Англии вплоть до Викторианской эпохи [162] ).
162
Bronson H. B.Printing as an index of taste // Bronson H. B. Facets of the Enlightenment. Berkeley; Los Angeles, 1968. P. 326–365; Ong W.Orality and literacy. L.; N. Y., 1982; Goody J.The logic of writing and the organization of society. Cambridge, 1986.
Тем самым в биографическую модель самосознания и самопредъявления входит еще одно внутреннее противоречие — между образом и письмом. (Вероятнее, впрочем, что мы имеем здесь дело со специфической культурной транскрипцией, способом фиксации уже разобранного конфликта между целостностью смысла и последовательностью приближения к нему, его изложения.)
Проблемой и предметом здесь становится именно «зазор» между смыслом и его постижением, образцом и рассказом о нем, иначе — персонажем и повествователем, а тем самым — читателем. Каково происхождение и функция этого зияния, или, говоря социологически, барьера?
В нем особыми, культурными, символическими средствами воспроизводится — разыгрывается и условно преодолевается — не только разрыв между социальными статусами героя и рассказчика (то есть персонифицированного явления предельной ценности и анонимного в данном случае представителя коллективной нормы; речь идет, понятно, о Новом времени, эпохе десакрализации и общедоступности письма, по крайней мере — в идеологии). Здесь в универсализированной форме письма каждый раз, в каждом его акте воссоздается травматика цивилизационного перехода от эпохи героического действия в настоящем к эпохе дистанцированного рассказа о прошлом, конфликт между обобщенными ролями действующего и знающего — царя, героя, рыцаря и жреца, певца, писателя. Однако этот конфликт так встроен в структуру действия (микромодель письменной культуры), что перепад уровней между героем, повествователем и читателем — напряжения и конфликты референции — является движущей силой акта письма.