Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи
Шрифт:
Кадр из фильма «Прямо сейчас, а не после» (2015)
Третий фильм, «Женщина, которая убежала», вышел в 2020 году. На Берлинском кинофестивале картина получила приз за лучшую режиссуру. Фильм состоит из трех новелл, в каждой из которых главная героиня Камхи по очереди встречается с тремя подругами и каждой из них рассказывает одну и ту же историю о том, как на протяжении последних пяти лет она ни на день не расставалась со своим мужем, потому что он считает, что влюбленные никогда не должны расставаться. И вот муж уехал в командировку, а у нее появилось несколько дней, чтобы побыть наедине с собой и встретиться
Прочитав краткое описание сюжетов трех картин, можно без труда выделить общую черту: кинематограф Хон Сансу построен на повторениях, замкнутых конструкциях. В своих интервью режиссер не объясняет, почему он любит эти зацикленные истории, воспроизводящиеся паттерны. Однако можно предположить, что именно на их фоне так явно проступает Действительность. Смотря сюжетный фильм, мы увлекаемся нарративом, историей, которую рассказывает режиссер. Однако, когда в рамках одного фильма история повторяется снова и снова, она становится не целью, а задним планом, на фоне которого вырисовываются зыбкие очертания жизни. Зацикливая и замыкая сюжеты, Хон Сансу как будто создает ловушки для Действительности. Но каждый раз она ускользает и растворяется, подобно слабому сквозняку, слегка шевельнувшему занавеску и вновь вылетевшему в приоткрытую форточку.
Яркий пример повторяющегося сюжета — фильм «Прямо сейчас, а не после». Как уже было сказано ранее, в рамках одной картины Хон Сансу дважды воспроизводит одну и ту же историю, допуская некоторые вариации. Первый раз зритель следит за тем, как развиваются события, а второй раз, когда история начинается заново, интерес к сюжету пропадает. Внимание приковывают бытовые мелочи — кипение чайника, стоящего на подоконнике в художественной мастерской; побулькивание соджу, вливаемой в рюмку; мерный свет желтого фонаря, который очерчивает фигуру мужчины. Тот опрометчиво вышел в зимнюю ночь в одном лишь пиджаке и теперь торопится докурить сигарету, чтобы вернуться в тепло кафе. Во всех деталях — легкость, обыкновенность, обыденность, повседневность. Одним словом — Реальность, которая прозрачно и молчаливо присутствует в каждом мгновении жизни, однако обычно остается незамеченной.
Замкнутость конструкций наблюдается не только в сценах, но и в отдельных разговорах. Диалоги зациклены и подчас лишены смысла. Они также являются условностью, на фоне которой проявляется жизнь. «А мне обычно нравятся японцы. Они очень милые, вежливые, аккуратные», — говорит владелица гестхауса, в котором остановился Мори («Холм свободы», 2014). «Мне нравятся японцы. Они очень милые, аккуратные и вежливые», — повторяет она как ни в чем не бывало спустя полчаса экранного времени. Замечают ли актеры, что они начали повторяться? Кто-то перепутал слова? Зрителю неловко. Героям тоже. Общее ощущение неловкости, разделяемое и зрителем, и персонажами, размывает границу между экраном и залом. Теперь все мы в одной лодке, испытываем одни и те же эмоции.
Кадр из фильма «Холм свободы» (2014)
Хон Сансу иронично показывает, как сложно даются корейцам и японцам попытки вести беседу на чужом языке. Из-за того, что герои говорят на ломаном английском, все диалоги крутятся вокруг одних и тех же фраз, дословно повторяемых разными персонажами. Кажется, будто они учили язык по одному и тому же разговорнику. «Why are you here? Business or pleasure?», — спрашивают Мори все, кого он встречает. «I see, I see», — невпопад отвечают собеседники на его истории. Короткие и поверхностные светские беседы не могут удержать внимание зрителя, и через некоторое время из активного слушателя он превращается в активного наблюдателя. Пока на фоне кадра мерно протекает разговор «ни о чем», мы всматриваемся в игру теней, отражение стакана в отполированной поверхности стола, блики света на зеленых боках винной бутылки. В большинстве случаев камера статична, но в каждом фильме встречается несколько сцен с применением фирменного зума — грубого оптического наезда на предмет. Так во время
«Как можно быть искренним, постоянно повторяясь?» — восклицает подруга Камхи. «Точно, нельзя», — отвечает ей главная героиня (Женщина, которая убежала, 2020). После этого вывода Камхи в третий раз практически дословно пересказывает подруге историю, которую зритель слышал уже дважды: «Он уехал в командировку. Это наш первый за несколько лет день порознь. Мы почти никогда не расстаемся. За пять лет брака ни дня не провели вдали друг от друга. Он говорит, что любящие люди всегда должны быть вместе…». Существует ли муж, о котором она рассказывает? Зачем она раз за разом повторяет эту историю? Рассказ о муже — это звуковая рамка, которая необходима для того, чтобы вписать в нее содержимое. А Реальность Хон Сансу существует в тишине: в белом вине, покачивающемся в бокале, в прикосновении рук, в сухом кошачьем корме, рассыпанном у дверей квартиры. Все, что произносится вслух, тут же обращается в ложь. В разговоре герои обманывают, выдумывают, лукавят. «Думаешь, я приехала ради тебя? Вовсе нет», — говорит Камхи мужчине, которого, кажется, все еще любит. «Да, я довольна своей жизнью», — отвечает она на его вопрос, однако слова не звучат убедительно. Не нужно слушать, что говорят персонажи. Нужно смотреть на жизнь.
Кадр из фильма «Женщина, которая убежала» (2020)
В каждом фильме перед нами предстают небольшие зарисовки из повседневности. Вроде ничего особенного, но на фоне малозначительных диалогов раскрывается настоящая экранная поэзия. Она выражается в предметах, деталях. Почерку Хон Сансу характерны естественные интерьеры, однако их наполнение нельзя назвать абсолютно случайным: режиссер отбирает те или иные элементы действительности, которые репрезентируют жизнь корейцев. Его фильмы напоминают иллюстрированный путеводитель по сеульской действительности.
Зима. Девушка сидит в павильоне одного из дворцов («Прямо сейчас, а не после», 2015). В руках пузатая бутылочка ароматизированного бананового молока «Пингырэ» — напиток, который продается за 1,5$ в любом корейском супермаркете. Есть в этом что-то трогательное, детское, в то же время одинокое и щемящее. Сидеть на холоде и пить «Пингырэ» — это то же самое, что мерзнуть у закрытых павильонов ВДНХ и лизать Эскимо.
Кадр из фильма «Прямо сейчас, а не после» (2015)
Режиссер входит в художественную мастерскую («Прямо сейчас, а не после», 2015). Рядом с географической картой висит афиша KIAF за 2014 год. KIAF — ежегодная Корейская художественная выставка, одна из крупнейших в Азии. Можно начать гадать, что же хотел сказать автор: начинающая художница имеет амбиции и, может быть, мечтает об участии в этой выставке? Зачем иначе помещать в кадр плакат? А можно не увлекаться анализом. Просто плакат значимого события культурной жизни Сеула, просто висит.
Заходим в помещения. Проигрыватель пластинок у витрины с тортами — претензия на европейскость, аксессуар каждой уважающей себя сеульской кофейни (Холм свободы, 2014). Реклама корейского рисового вина, гласящая «Забудь саке! Чонха — традиционный мягкий вкус» — наоборот про корейскость, акцентирование национальной идентичности. Такие рекламные постеры и дешевые пейзажи в стиле восточной живописи — неотъемлемые составляющие интерьера небольших ресторанчиков, куда можно прийти с друзьями пожарить мясо и выпить. Несколько штрихов, и перед зрителем предстает живой Сеул. Город-мозаика, город-калейдоскоп, город-эклектика, в котором обычаи и современность, Азия и Запад, все сосуществует параллельно.