Собеседники на пиру. Литературоведческие работы
Шрифт:
Последний терцет в традиционной теории сонета считается ключевой, синтезирующей строфой. Отметим некоторые его особенности. Система согласных здесь впервые приходит в состояние некоторого равновесия: пропорции сонорных, взрывных и щелевых практически одинаковы. В ударных слогах не оказано особое предпочтение ни гласным заднего, ни гласным переднего ряда. Кстати говоря, в сонете, как в целом, дан почти полный набор русских фонем (и графем), что для короткого стихотворения отнюдь не обязательно: т. е. русский язык достаточно полно показан в его звуковом (и письменном) аспекте.
На грамматическом уровне заметна «безглагольность» последнего терцета, соответствующая «безглагольности» начала стихотворения. Впервые появляется (13) направленный аккузатив (кроме него, есть только именительный и родительный падежи). Не лишено любопытности движение грамматических родов в сонете: в первом катрене преобладает женский род (земля, мать), во втором подчеркнут и мужской, в первом терцете они объединены, и, наконец, последний терцет снимает
В синтаксическом плане терцет — единая фраза, центр которой выделен пунктуационно; он выделен и ритмически — средняя строка терцета (13), в отличие от двух крайних, полноударна. В середине этой выделенной строки, в «центре центра» расположено слово алмаз — палиндромоническое повторение слова земля из начала сонета.
Семантически последний терцет, как и следовало ожидать, в высшей степени значителен. Он еще раз меняет пространственную ориентацию: сферический мир предыдущего терцета превращается в точку. Алмаз, заключающий в себе солнце, есть символ Единства, обозначаемого точкой во многих мистических системах. Пространства в его разделяющем смысле больше нет (ср. Дешарт, 1971: с. 159). После земли, влаги и огня является некая следующая и высшая стихия. Уголь, превратившийся в алмаз, — это преображенная материя; в ней сочетаются — и усиливаются — твердость земли, прозрачность влаги и блеск огня; в ней замкнуто солнце, т. е. Аполлон, мифическое инобытие Диониса.
Любопытно здесь отсутствие четвертой античной стихии — воздуха. Алмаз есть как бы противоположность воздуха, «антивоздух». Впрочем, воздух в определенном смысле присутствует в слове духоносного (14), а также дан в терцете и анаграмматически.
«Свадебная встреча» творческого духа и стихии языка свершилась; внеличное и личное объединились в сверхличном; дух превратил язык в поэзию; алмаз, о котором говорит поэт, — это предстоящее нам аполлонически завершенное и дионисически восторженное стихотворение, блистающее гранями звука и смысла, говорящее о самом себе и не только о самом себе. И здесь Вячеслав Иванов открывает новое, последнее измерение. Язык — и поэзия, — согласно Иванову, есть только предвестие, Прообраз, предтеча некоей будущей вселенской связи людей; на этой ступени, где будут сняты все противоположности и противоречия, язык превзойдет себя и самоуничтожится; но эту вселенскую общину можно лишь смутно предугадывать (попытки своевольно ее строить чреваты тягчайшими заблуждениями). По словам западного мыслителя, на первый взгляд весьма далекого от Вячеслава Иванова, «о чем нельзя говорить, о том следует молчать».
5. Б. Л. Пастернак. «Мчались звезды…»
Это, верно, о себе самом.
Стихотворение «Мчались звезды…» входит в известный пастернаковский цикл «Тема с вариациями». Этот цикл состоит из семи стихотворений: «Тема» и «Вариации» (1–6). Все шесть вариаций вначале носили отдельные названия: «Оригинальная», «Подражательная», «Сакрокосмическая», «Драматическая», «Патетическая», «Пасторальная»; позднее Пастернак сохранил только два первых названия.
Цикл написан в 1918 году и впервые опубликован в альманахе «Круг» (М.; П., 1923. № 1–2); вариация 1 в несколько иной редакции ранее появилась в альманахе «Абраксас» (П., 1922. № 1). Наше стихотворение (вариация 3, «Сакрокосмическая») помещено в «Круге» (№ 2, с. 10). В автографе, хранящемся в ЦГАЛИ, дано название «Макрокосмическая»; комментатор Пастернака Л. Озеров считает эту замену опиской (Пастернак, 1965, с. 642).
Цикл «Тема с вариациями» входит в книгу, названную по его образцу («Темы и вариации», Берлин, 1923). Она была опубликована непосредственно за основополагающим для Пастернака сборником «Сестра моя — жизнь» (1922). Обе книги дважды выходили совместным изданием («Две
В сборнике Пастернака «Избранные стихи и поэмы» (1945) «Тема» и вариации 3, 5,6 напечатаны под общим названием «Стихи о Пушкине». Там же к циклу впервые предпослан эпиграф (пять с половиной строк из стихотворения Аполлона Григорьева «Героям нашего времени»). В верстке сборника «Стихотворения и поэмы» (1957) эпиграф сохранен, но восстановлено первоначальное название цикла. Текст 1957 года принят как основной во всех последующих изданиях Пастернака — эмигрантских и советских.
О цикле «Тема с вариациями» и стихотворении «Мчались звезды…» писали многие критики, ограничиваясь, однако, в основном импрессионистскими замечаниями (ср. Пэйн, 1961, с. 73–74; Планк, 1966, с. 91–92; 100–101; Хьюз О., 1974, с. 38–40; Гиффорд, 1977, с. 71). Не столь давно цикл подвергся подробному, хотя и далеко не исчерпывающему анализу (Кроун, Зурке, 1979).
Стихотворение «Мчались звезды…» относится к той эпохе, когда пастернаковский талант достиг, пожалуй, наибольшего накала и блеска. В 1914–1920-х годах Пастернак написал четыре книги стихов, несколько повестей, роман, две поэмы, книгу статей, очень много переводил; ряд его произведений этого времени утрачен (Пастернак, Фрейденберг, 1981, с. 354–355; см. также Майяк, 1981, с. 74–95). К 1918 году — после написания «Сестры моей — жизни» — он был уже вполне самостоятельным и зрелым поэтом, одним из первых, если не первым в своем поколении, еще сравнительно малоизвестным, но уже ценимым в избранном кругу. Именно тогда перед ним возникла важная задача — установить свое отношение к русской поэтической традиции, и прежде всего к Пушкину — к «мифу Пушкина». Этому «установлению преемственности» и посвящена «Тема с вариациями». Поэтическая система Пастернака здесь дана на фоне иных, более ранних поэтических систем, а также на фоне знаковых систем музыки и мифологии.
Разумеется, рассматриваемый нами текст обретает полноту своего значения только в связи со всем циклом; в свою очередь, цикл обретает полноту значения только как часть поэтической книги. Сборник «Темы и вариации», как и «Сестра моя — жизнь», построен «умышленно» и составляет некое структурное целое (ср. Мандельштам Н., 1970, с. 198; О’Коннор, 1978; Окутюрье, 1979; Зурке, 1981, с. 71). Для него характерно объединение стихотворений в группы, связанные по семантике, образному строю и интонации. Всего таких групп (циклов) в сборнике шесть, причем последняя из них — «Нескучный сад» — включает четыре «малых цикла» по пять стихотворений. Эта компоновка — с повторениями, обращенными повторениями, ведущими и вспомогательными мотивами — строится в значительной мере по образцу музыкального произведения. Музыкальный принцип заметен и в отдельно взятых текстах (в частности, стихотворение «Мчались звезды…» по структуре своих повторов напоминает фугу). Связь поэзии с музыкой обычно усматривается в некоторой алогичности, подчеркивании коннотаций взамен прямых значений (Веллек, Уоррен, 1956, с. 115), в резкости звучаний, столкновениях консонантов, «темноте» языка (Фрай, 1957б, с. XIII), в несовпадении смысла при совпадении звука (Лотман Ю., 1972, с. 66); все эти черты свойственны Пастернаку, но музыкальность у него выявляется прежде всего на композиционном уровне (ср. Поморска, 1975, с. 29–50). Вариации 3, 4, 5 и 6 были сопоставлены с сонатами Бетховена (Кроун, Зурке, 1979, с. 328). Это сопоставление кажется нам не вполне убедительным, хотя бы потому, что Бетховен — в отличие от Шопена, Брамса, Чайковского — не часто встречается в контексте пастернаковского творчества (ср., впрочем, Пастернак, 1965, с. 519, 605).
Однако прежде чем связывать текст стихотворения с текстом всего цикла и другими — литературными и внелитературными — текстами, полезно присмотреться к нему вплотную.
«Мчались звезды…» — несомненно, одно из самых совершенных произведений Пастернака. На фоне других его стихов, поражающих семантической негомогенностью, синтаксической некогерентностью, бурной новизной и неожиданностью метафор, откровенной борьбой с языковыми схемами (Лотман Ю., 1969а), оно кажется относительно простым, «классическим». В этом смысле оно резко выделяется и в цикле. Но, по справедливому замечанию исследователя, даже простые стихи у Пастернака воспринимаются как новаторские — уже потому, что читатель всегда сохраняет память о возможности нарушения поэтом любых традиций и схем (Лотман Ю., 1969а, с. 233). Кроме того, в нашем стихотворении — пожалуй, полнее, чем в большинстве вещей Пастернака, — высказана основная тема, основной миф его творчества. Исследователи отмечали в нем крайнюю семантическую насыщенность. В 12 строках стихотворения заключено 16 разноплановых событий, охвачено глобальное пространство, резко сближены явления, не сопоставимые внешне (Пэйн, 1961, с. 73–74; Планк, 1966, с. 100; о монтаже у Пастернака ср. Лотман Ю., 1969а, с. 238). Взгляд перемещается от звезд к слезам, от комнаты к пустыне, от дальнего юга к дальнему северу. Этим создан эффект мозаичности, скачкообразности, дискретности. Однако с чувством индивидуальности, неповторимости событий соперничает чувство их глубинной связи, повторяемости, единства (ср. известное высказывание Пастернака в письме к Жаклин ле Пруаяр от 20 мая 1959 года: «У меня всегда было ощущение единства всего существующего, совокупности всего, что живет и дышит, и происходит, и появляется, ощущение всего бытия, всей жизни» — цит. по: Арутюнова, 1979, с. 195). Дискретное оказывается континуумом: размываются грани между явлениями, они переливаются друг в друга, становятся подобьями друг друга («и все это были подобья» — «Марбург»), Это ощущение глубокого единства вселенной, разнообразия и одновременно нерасторжимости ее элементов создается на всех уровнях стиха.