Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

Венцлова Томас

Одновременно в тексте подчеркнута временная граница между искусством и бытом. Искусства поначалу еще нет, оно назревает, предвидится, оно будет. Стихотворение есть как бы длящийся инхоатив. Оно говорит прежде всего об антракте, о перерыве (разрыве) временной и жизненной цепи, о расставании — и о восстановлении связи. В первой строфе занавес упал, неназванное действие закончилось. Ретардация продолжается пять с половиной катренов, 22 строки; ожидание становится невыносимым для занавеса (героини) и для нас; естественно, оно заканчивается словом взрыв. Действию, акту посвящены шесть строк, точнее, только четыре (седьмой катрен). Этого достаточно: занавес падает снова, трагедия завершена. «Не потому ли так спешат из театра люди, что вид занавеса после обилия прошедшей перед их глазами жизни невыносим для них?» — писал Цветаевой Рильке 10 мая 1926 года (цит. по: Азадовский, 1978, с. 248).

Это семантическое движение — сопряженное с грамматическим и ритмическим — интересно проследить от

катрена к катрену. Первая фраза текста эллиптична: деепричастный оборот приравнивается к целому предложению. Пропущены слова упала ткань; кончилось действие — скорее всего, предпоследнее, четвертое действие классической трагедии. Занавес дан через свои предикаты (ср. Фарино, 1973, с. 166). Напряжение, как обычно у Цветаевой, поднимается «по клавиатуре тире» (Бродский, 1980, с. 46). Во фразе несомненно присутствует символика имени Цветаевой (ср. Клеберг, 1981, с. 116; Фарино, 1981). Первое слово катрена — водопадами; последнее слово катрена (а также всего текста) — я; в конце первой строки дано еще слово пеной (ср. «Мне дело — измена, мне имя — Марина, / Я — бренная пена морская», 1920). Я отождествляется с водной и пенной стихией (стихией Киприды), но также и с вечно изменчивым пламенем (ср. звуковую игру на п), но также и с вечнозеленой, бессмертной хвоей. Выделяются два средоточия смысла — ты и я. Замечательно то, что я (героиня, занавес) дается в мужском роде, ты (герой, сцена) — в женском. Этому можно и, пожалуй, нетрудно подыскать биографическую и психоаналитическую интерпретацию (ср. хотя бы Крое, 1979; Ракуша, 1981, с. 32); однако это связано и с общей тенденцией данного текста к переворачиванию, инвертированию семантики. Есть и еще одно, важнейшее объяснение: герой и героиня — вне законов мира сего, они андрогинны, как ангелы, они равносущи, одновременно разно- и равноприродны; они общаются на уровне, не достижимом и даже не постижимом для зала (быта). У них нет тайны (3) друг от друга: «Я не люблю встреч в жизни: сшибаются лбом. Две стены. Так не проникнешь. Встреча должна быть аркой: тогда встреча — над. Закинутые лбы!» (письмо Пастернаку от 19 ноября 1922 года — цит. по: Цветаева, 1972, с. 273). В этой встрече-арке я включает тебя в свою тайну, в свое поэтическое и ритуальное всемогущество.

Во втором и третьем катренах — и только в них — занавес отсутствует. Его заменяет я, грамматический субъект. Зато появляется зал — тот не-текст, который надлежит преобразовать по законам мифа (любопытно, что при первом появлении он дан в падеже с признаком периферийности). Перед нами антагонист героев: мир статики, не-игры, не-ритуала. Занавес подвижен; он вертикален, но одновременно находится как бы между измерениями, вне измерений; у зала — «нормальные» измерения, он высок (5), в нем во всю ширь и длину разливается (6) недоумение, застывшее ожидание. В первом катрене не было тайны, сейчас она есть, но это тайна от зала («я скрываю гер'oя в борьбе с Р'oком», 7). Рок, вероятно, может быть назван: это не только и не столько Мойра, Ананке, сколько «настоящий двадцатый век», Россия, революция.

Кстати говоря, в двух строках (7–8) Цветаева умудряется назвать — и скрыть — все три классических единства — действия, места и времени, — тем самым безошибочно отсылая к еврипидовской и расиновской традиции. Действительность новой эпохи структурируется по этому вечному канону. Притом, если в первом катрене дана личная (связанная с именем) символика героини, то во втором уже начинает проступать мир героя: сновидение, оторопь, заросли («и хаосом зарослей брызнется») — категории чисто пастернаковские.

Третий катрен развивает пастернаковскую тему. Водопадные радуги (9) — это почти то же, что и световой ливень в знаменитой цветаевской статье 1922 года (хотя и с семантической инверсией). Герой и героиня — игра света и пены — здесь, по сути дела, отождествлены. Отметим палиндромный повтор: «…радугами, обв'aлом / Л'aвра…» (9–10). Вечнозеленый (мужской) лавр, символ поэтического бессмертия, находится в той же строфической и ритмической позиции, что и вечнозеленая (женская) хвоя в первом катрене. Эта характерная игра на растительном коде (в чем-то сопряженная и с фамилиями двух поэтов, ср. частый прием того же плана у Мандельштама) будет развиваться в дальнейшем. Занавес объединяет в себе природные и культурные символы: вечная изменчивость воды и огня сопоставлена и сближена с неизменностью хвои

и лавра.

В скобках («минимальном лирическом отступлении», см. Бродский, 1980, с. 50) дан диалог героя и героини (точнее, монолог героини, монолог в монологе), нечто вроде романа Настасьи Филипповны и князя Мышкина, вмещенного в три слова. Трагический ритуал, разворачивающийся в замкнутой сфере, медленно проступает наружу. Я уже не только хранитель тайны; я обращаюсь не только к тебе, но и к не-тексту мира, который ворожбою (12) превращаю в текст, заколдовываю (либо расколдовываю). Оппозиция г/в (загораживаю / завораживаю, 11–12) имеет некоторое семантическое наполнение: г коннотирует слова герой, героиня, в — слова вы, враги (частое противопоставление у Цветаевой и вообще в поэзии романтического склада). Занавес есть символ искусства и текста не только потому, что его внешний вид сходен с видом стиха: искусство, как занавес, скрывает, но и раскрывает автора, прячет адресата, но и указывает на него, превращая личную трагедию в высокую игру, «высокую болезнь».

Четвертый катрен во многом построен на аллитерации с — н, на теме сна и снадобья. В действие вступают новые элементы растительного кода. Занавес предстает «сновиденнымлесом» (13), причем этот лес — травы, зерна, сонные маки, малый колдовской мир природы, как бы выросший в наркотическом восприятии до вселенских пределов. Здесь Цветаева опять — и еще более отчетливо — развивает пастернаковский мифо-поэтический мотив («В степь, в запах сонных лекарств», 1917; «Казалось, лес закатом снов объят», 1917 и мн. др.). О мифологии природы у Пастернака она много писала в своих статьях; ср. определение Пастернака: «Вы — явление природы» (письмо Пастернаку от 11 февраля 1923 года — цит. по: Цветаева, 1972, с. 277; ср. также письмо Рильке от 9 мая 1926 года — Азадовский, 1978, с. 243).

Антракт подходит к концу; занавес меняет род, превращается в священную завесу, уже раздуваемую дыханием трагедии (Бога), уже готовую упасть (вознестись); близится то ли сотворение, то ли спасение (вернее, сотворение и спасение) мира. Это срединная точка стихотворения.

Следующий катрен — сразу после медианы — вероятно, важнейший. Все предшествующие катрены состояли из одной, двух или трех фраз; этот состоит из шести. Кроме того, как мы уже говорили, он выделен на ритмическом уровне: короче всех (30 слогов) и напряженнее всех (16 слогов — больше половины! — ударны). На грамматическом уровне отмечены императивы — как бы императивы семи дней творения. Словом, приказом (Логосом) создается низ и верх (ложи и ярус), время (срок) и наконец человек (герой). Если же посмотреть на дело с профанической стороны, речь идет о месте, времени и действии — т. е. тех же трех единствах классической трагедии. Мир совпадает с эмоцией его создателя: ложи как бы превращаются — и по звуку, и по смыслу — в слезы (17), в слове ярус (17) проступает ярость, набат (17) почти рифмуется с будь (18).

«Я никогда не буду знать, есть Вы или нет», — писала Цветаева Пастернаку; именно поэтому она заклинает его словом будь, создает его стихом. «Будь — единственное слово любви, человеческой и Божеской» (дневник 1917 года — цит. по: Цветаева, 1965, с. 738).

Занавес сейчас даже больше, чем завеса в храме: это парус (19), носящийся над простором первозданных (несозданных) вод, это грудь (20), равнозначная Духу над бездной. Совмещается ветер, раздувающий парус извне, и дыхание, вздымающее грудь изнутри. В четыре строки вмещена картина творения мира — т. е. текста (или же адресанта и адресата).

Шестой катрен открывается блистательным оборотом: вместо клишированной фразы из последних сил сказано из последнего сердца. По звуку и смыслу слово сердце близко к слову недра (21). Впрочем, недра — то, что глубже последнего сердца: это ты, вмещенное в я. Поэт все еще пытается остановить смертный ритуал, акт совпадения жизни с искусством. Повторено слово загораживаю (22); и после этого шестисложного, «шестипалого» (Ходасевич), гипердактилического, бесконечно продленного глагола следует кратчайшее существительное, кратчайшее из возможных предложений — взрыв.