Собеседники на пиру. Литературоведческие работы
Шрифт:
Фраза Цветаевой звучит, как и многие ее фразы, романтично, слегка театрально. В этом нет ничего удивительного, так как ее модель мира нередко совпадает с моделью романтического театра.
Отмечалось, что соотношение текста жизни и текста искусства бывает трояким (Лотман Ю., 1973б, с. 42–44). Искусство может быть отделено от жизни, развиваясь по собственным строгим законам, как в эпоху классицизма; кстати, и сама жизнь в такие эпохи обычно строится законосообразно, иерархично, эмблематично, однако с искусством ее не смешивают. Искусство может относиться к жизни как «не-тексту» и подражать ее аморфности: это занятие достаточно безнадежное, однако увлекавшее многие умы от Станиславского до Беккета; оно связано с реализмом в наиболее широком смысле слова. Наконец, искусство может навязывать «не-тексту» жизни (быта) свои структуры. Это подход романтический — и, возможно, самый плодотворный. В упомянутой выше работе Ю. Лотман говорит о нарушении грани между искусством и бытом в начале XIX века:
«Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей. Монолог проникает
На жизнь накладываются ритуальные романтические каноны: судьба реальных людей и даже сама их смерть строится по знаковым образцам, превращаясь в знак для будущих поколений. Мир преобразуется в текст.
Эта ситуация — не частая и по-своему замечательная — повторилась в русском Серебряном веке. Люди тех времен сплошь и рядом превращали свою жизнь в театр — от таких достаточно вульгарных случаев, как Нина Петровская или Марина Рындина, до таких, несомненно впечатляющих, как Белый, Блок или Волошин. Цветаева здесь была наиболее искренней и безоглядной. «Между искусством и существованием для нее не стояло ни запятой, ни даже тире» (Бродский, 1980, с. 53). Дело здесь не только в том, что поэтические тексты кодировали, структурировали ее жизненный текст, что свойственно большинству поэтов (вероятно, всем крупным поэтам). Дело еще и в театральности, проникшей в быт. Цветаева без конца примеряла романтические и трагические роли — от детских игр, от увлечения Ростаном. Точнее, она была романтической и трагической героиней (а нередко и героем): Эвридикой, Офелией, цыганкой, подконвойной, Анри-Генриеттой, Казановой. И, разумеется, коронной ролью ее жизни — мифом ее жизни — была Федра. В Елабуге Цветаева довела свою Федру — себя-Федру — до ритуального, архетипического конца.
В поэзии Серебряного века можно найти множество примеров этого перетекания театра в жизнь и театра в стихи. Особенно характерны именно стихи Пастернака, близкие к «Занавесу» по времени: «В тот день всю тебя, от гребенок до ног, / Как трагик в провинции драму Шекспирову, / Носил я с собою и знал назубок, / Шатался по городу и репетировал» (1915); (звезды) «Отпирают, спрашивают, / Движутся, как в театре» (1917); «Два дня в двух мирах, два ландшафта, / Две древние драмы с двух сцен» (1918); «Как я трогал тебя! Даже губ моих медью / Трогал так, как трагедией трогают зал» (1918; ср. также Поморска, 1975, с. 54; Флейшман, 1977, с. 19–22, 25). Стихи Мандельштама «Я не увижу знаменитой Федры…» (1915) — вероятно, один из непосредственных подтекстов цветаевского «Занавеса» (впрочем, Мандельштам, в отличие от многих своих современников, резко разграничивал театр и жизнь, актера и поэта — ср. Мандельштам Н., 1972, с. 359–361). Стоит вспомнить и более поздние вещи поэтов — друзей Цветаевой, например стихи «Мейерхольдам» (1928) и, разумеется, стихотворение «Гамлет» (1946) у Пастернака; ахматовские строки «Двадцать четвертую драму Шекспира / Пишет время бесстрастной рукой» (1940); «Лайм-лайта позорное пламя / Его заклеймило чело» (1959; ср. Чуковская, 1980, с. 300); «мейерхольдовых арапчат» из «Поэмы без героя» и др. Примеры из самой Цветаевой многочисленны, хотя ее отношение к театральному искусству неоднозначно.
Театр генетически и структурно есть упрощенный, «профанированный» вариант сакрального пространства, где происходит ритуальное действо (в пределе восходящее к кровавой жертве) — где «дышат почва и судьба». Сцена — пространство, где ритуальность возведена в квадрат, где вещи суть только знаки вещей, а люди — знаки людей (или кого-то большего, чем люди). Это конечное, замкнутое, с бытовой точки зрения сводящееся к нулю пространство моделирует бесконечную вселенную — материальную, равно как и нематериальную (ср. Лотман Ю., 1970, с. 302–303).
Там, где сопоставляется «не-текст» (недостаточный текст) жизни и текст искусства, особое значение приобретает граница между ними. Чем больше эта граница размывается, чем чаще и необратимее она пересекается, тем более она ощутима. «…Именно мифологизирующий аспект текста связан в первую очередь с рамкой, в то время как фабульный стремится к ее разрушению» (Лотман Ю., 1970, с. 259). В театре границу представляют занавес и рампа (ахматовский лайм-лайт). Они обладают особой семиотичностью, оказываясь знаком искусства (и ритуала). Занавес есть субститут: для мифо-поэтического воображения он в ослабленном виде отображает, обозначает завесу в храме («мощная завеса нас отделяет от другого мира»), ту самую завесу, которая, по евангельскому преданию, разверзлась и упала в миг мировой
Занавес может стать элементом художественного текста (ср. Лотман Ю., 1970, с. 256) и даже кем-то вроде персонажа (ср. хотя бы постановку «Гамлета» Ю. Любимовым). Он может быть отменен, но тогда само его отсутствие является минус-приемом, игрой на обманутом ожидании (пока не превращается в дешевое клише, как во многих современных постановках). Если занавес и рампа — граница художественного текста в пространстве, то антракт — граница или разрыв его во времени. Антракт также воспринимается обостренно, как нечто исполненное ожидания и ворожбы, требующее особенных форм поведения. Лотман утверждает, что в антракте «семиотичность понижается до минимума» (Лотман Ю., 1973б, с. 57); однако Цветаева в нашем тексте наделяет антракт повышенной семиотичностью. Заметим, что грань между действием и антрактом тоже может быть размыта, и этот режиссерский прием, поначалу делая временную границу более ощутимой, в свою очередь тяготеет к превращению в клише и самоотрицанию.
Обо всем этом и говорят стихи Цветаевой. Их тема — те точки пространства и времени, где искусство переливается в быт, а быт превращается в бытие, во вневременной миф и трагедию. Здесь стоит вспомнить пристрастие Цветаевой к символике границы, точки перехода вообще (к мостам, заставам и т. д.). Медиатором, занавесом, выделяющим и сопрягающим разноприродные миры мифа и случайности, оказывается поэт; и он же оказывается жертвой.
Стихотворение состоит из 8 катренов, 135 слов (слово ужа-лен-ною, которое Цветаева, как ей свойственно, разрывает на две части, мы считаем двумя словами). В конце четвертого катрена, как бы в центре текста, оказывается слово шторм. Но истинная середина находится несколько дальше, на словах 67–68: характерно, что это слова в слезы.
Ритмика «Занавеса», как обычно у Цветаевой, свободна и сложна. Установить ее основные закономерности нелегко. Строки отличаются друг от друга и по длине, и по количеству ударений. В нечетных строках может быть 8, 11 либо 12 слогов, 3, 4 либо 5 ударений; в четных строках соответственно — 7 либо 8; 2, 3 либо 4. Для нечетных строк может быть выделен некоторый «основной логаэд», состоящий из трех анапестических стоп и одной ямбической стопы с женской клаузулой. В чистом виде он представлен в строках 21 и 27. Возможны его варианты с дополнительным ударением на первом слоге (25), с тем же дополнительным ударением и пропуском ударения на шестом слоге (13), и особенно с пропуском ударения на девятом слоге (1, 3, 5, 9, 11, 15, 29, 31). Вариантом «основного логаэда» можно считать и строку 7, в которой пропущен десятый слог. В четных строках преобладает логаэд, составленный из хореической стопы, дактилической стопы и двух завершающих ударных слогов (8, 10,14,16, 18, 20, 24). Строки 12, 22, 26 являются его вариантами. Первый и последний катрен совпадают по ритму; пятый катрен резко выделяется (он весь построен на «втором основном логаэде», свойственном четным строкам, лишь с перемежающейся женской и мужской клаузулой). Заметна тенденция к большим безударным промежуткам во второй половине строки, в том числе и в четных строках — например 2, 6, 30 (ср. Иванов В., 1968, с. 178). Это «провисание» строк, по-видимому, связано с семантическим планом стихотворения.
Ключевое слово текста — занавес. Оно повторено десять раз, а кроме того, вынесено и в заглавие. Занавес дан только в двух падежах, первых и главных в любой школьной грамматике — именительном и родительном. Но он выходит за собственные пределы. Он продолжен зарослями (5), библейской завесой (15), словом зёрн (14), наконец знаменем (30). «Склонение» занавеса переступает границы именной парадигмы (тот же прием, что и в «Поэме Горы» — ср. Фарино, 1973, с. 166). Как бы вариантами занавеса оказываются глаголы — протяженные, тяжкие, содрогающиеся: загор'aживаю (11, 22), завор'aживаю (12), загот'aвливайте (26). Они начинаются с того же слога (префикса) и подхватывают ту же тему границы, напряженного, чреватого возможностями ожидания. При этом они создают айкон занавеса; впрочем, все стихотворение — вертикальное, прямоугольное, «провисающее», колеблющееся бесконечными скобками и тире — отчасти есть айкон. Русский язык устроен так, что в то же фонетическое и семантическое поле, что занавес, попадают слова зал (6, 11, 12, 31), зала (32), знал (10) и зритель (28); нелишне вспомнить здесь и слово заглавие. Стихотворение пронизано слогом за (предлог за дан в строке 15): искусство для Цветаевой — то, что находится за, по ту сторону; что со-причастно иному, внечеловеческому и бесчеловечному (ср. в «Поэме Конца»: «— За городом! Понимаешь? З'a!»). За (или з) оказывается фонематической и/или морфологической метафорой театра., искусства, знания.