Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

Венцлова Томас

Мотив спуска в ад и запрещенной оглядки ведет к еще одному мифопоэтическому сюжету — сюжету Орфея и Эвридики. Этот сюжет исключительно важен для русской и мировой поэзии XX века — в частности, для Мандельштама. Но Ахматова разработала его, по-видимому, только в анализируемом нами тексте. Эвридика у нее упоминается в стихотворении 1957 года «О, как пряно дыханье гвоздики…», посвященном Мандельштаму (где дана рифма гвоздики — Эвридики). По всей вероятности, имя мифической героини в нашем тексте анаграммировано: светила… зловещая… арыки… гвоздики (2–4; ср. также гибель Эвридики от укуса змеи в связи с мотивом Змея). В сюжете стихотворения миф парадоксально перевернут (пожалуй, здесь можно говорить о некоем «сюжетном оксюмороне»). Прежде всего, как мы упоминали, род героев не определен, и взгляд запрещен обоим; если же учитывать реальный биографический контекст, то героиня-Орфей, оставаясь в аду, выводит героя-Эвридику из инфернального мира к «непонятной судьбе», к свободе, к подлинному бытию (и в отличие от мифа, это удается). Ситуация «встречи-разлуки» с Юзефом Чапским не только предвещает будущее, но и проецируется на «встречу-разлуку» с погибшим Осипом Мандельштамом (который

родился в Варшаве и был поэтом Петербурга). На него указывают «тайные знаки» стихотворения. «Он жил с нами и никогда нас не покидал».

8. И. А. Бродский. «Литовский дивертисмент»

И. А. Бродский «Литовский дивертисмент» 1. Вступление Вот скромная, приморская страна. Свой снег, аэропорт и телефоны, свои евреи. Бурый особняк диктатора. И статуя певца, 5. отечество сравнившего с подругой, в чем проявился пусть не тонкий вкус, но знанье географии: южане здесь по субботам ездят к северянам и, возвращаясь под хмельком пешком, 10. порой на Запад забредают — тема для скетча. Расстоянья таковы, что здесь могли бы жить гермафродиты. Весенний полдень. Лужи, облака, бесчисленные ангелы на кровлях 15. бесчисленных костелов; человек становится здесь жертвой толчеи или деталью местного барокко. 2. Леиклос^{34} Родиться бы сто лет назад и, сохнущей поверх перины, 20. глазеть в окно и видеть сад, кресты двуглавой Катарины; стыдиться матери, икать от наведенного лорнета, тележку с рухлядью толкать 25. по желтым переулкам гетто; вздыхать, накрывшись с головой, о польских барышнях, к примеру; дождаться Первой мировой и пасть в Галиции — за Веру, 30. Царя, Отечество, — а нет, так пейсы переделать в бачки и перебраться в Новый Свет, блюя в Атлантику от качки. 3. Кафе «Неринга» Время уходит в Вильнюсе в дверь кафе, 35. провожаемо дребезгом блюдец, ножей и вилок, и пространство, прищурившись, подшофе, долго смотрит ему в затылок. Потерявший изнанку пунцовый круг замирает поверх черепичных кровель, 40. и кадык заостряется, точно вдруг от лица остается всего лишь профиль. И, веления щучьего слыша речь, подавальщица в кофточке из батиста перебирает ногами, снятыми с плеч 45. местного футболиста. 4. Герб Драконоборческий Егорий, копье в горниле аллегорий утратив, сохранил досель коня и меч, и повсеместно 50. в Литве преследует он честно другим не видимую цель. Кого он, стиснув меч в ладони, решил настичь? Предмет погони скрыт за пределами герба. 55. Кого? Язычника? Гяура? Не весь ли мир? Тогда не дура была у Витовта губа. 5. Amicum-philosophum de melancholia, mania et plica polonica^{35} Бессоница. Часть женщины. Стекло полно рептилий, рвущихся наружу. 60. Безумье дня по мозжечку стекло в затылок, где образовало лужу. Чуть шевельнись — и ощутит нутро, как некто в ледяную эту жижу обмакивает острое перо 65. и медленно выводит «ненавижу» по прописи, где каждая крива извилина. Часть женщины в помаде в слух запускает длинные слова, как пятерню в завшивленные пряди. 70. И ты в потемках одинок и наг на простыне, как Зодиака знак. 6. Palangen^{36} Только море способно взглянуть в лицо небу; и путник, сидящий в дюнах, опускает глаза и сосет винцо, 75. как изгнанник-царь без орудий струнных. Дом разграблен. Стада у него — свели. Сына прячет пастух в глубине пещеры. И теперь перед ним — только край земли, и ступать по водам не хватит веры. 7. Dominikanaj^{37} 80. Сверни с проезжей части в полу — слепой проулок и, войдя в костел, пустой об эту пору, сядь на скамью и, погодя, в ушную раковину Бога, 85. закрытую для шума дня, шепни всего четыре слога: Прости меня.

Цикл «Литовский дивертисмент» написан в 1971 году. Текст его опубликован в книге Бродского «Конец прекрасной эпохи» (1977, с. 102–105). В примечаниях к циклу, а также в написании некоторых собственных имен есть неточности (быть может,

иногда преднамеренные). Так, «Другу-философу…» — не средневековая книга, а просветительский трактат врача С. Бисиуса, опубликованный в 1772 году; название доминиканского костела по-литовски пишется Dominikonai. Генетический комментарий к циклу (включая посвящение) дан в первом варианте настоящей главы (Венцлова, 1984), и здесь мы не будем его повторять.

«Литовский дивертисмент» не относится к основным произведениям Бродского. Это стихи легкого жанра, написанные как бы невзначай, в полушутливом «забавном русском слоге», где только под конец прорывается нестилизованный голос. Само слово дивертисмент, как известно, двусмысленно — оно обозначает либо развлечение, либо отступление, шаг в сторону, и поэт играет на этой двойной семантике. Все же существенные и серьезные темы Бродского проходят и сквозь эту несерьезную, как бы ради отдыха сочиненную вещь. Суть стиха, как обычно у Бродского, заключена в сплетении мотивов, которое можно назвать барочным и музыкальным.

В исследованиях и статьях о Бродском обычно подчеркивается его классицистская манера (ср. хотя бы Ферхейль, 1973). В пристрастии к ней — в ранний период — признавался и сам поэт. Однако несомненно (и порою уже отмечалось) его обращение и к другой традиции. Причудливость мысли Бродского, его ироническая риторика, острота и остраненность образов, культ приема и концепта — черты скорее барокко, чем «нормального классицизма».

Литература о барокко, в том числе и о славянском барокко, необъятна; отметим лишь некоторые работы, важные для дальнейшего изложения: Нельсон, 1961; Эндьел, 1961; Лотман Ю., 1968; Хернас, 1976. Существует интересный труд, посвященный типологическому сходству между барокко и поэзией XX века, прежде всего футуристической (Смирнов, 1979). Барокко — литературная школа, сильнее прежних школ ощутившая вес антиномий и оппозиций, осознавшая неустойчивый земной мир как эмблему мира незыблемого и вечного, возведшая в принцип разностильность, разнонаправленность, разноречие. В сложных, изысканных по ритму построениях барокко находилось место всему — античному, библейскому и национальному материалу, высокой литературе и натурализму, трагедии и сатире, мистике и гедонизму, литании и рискованной шутке. Языки сталкивались и диссонировали (в том числе и на поверхностном уровне, в явлении макаронизма). Следование традиции объединялось с ее нарочитым искажением и переосмыслением. Средиземноморская система символов, служившая опорой поэту прежних времен, распадалась; религиозному накалу сопутствовало сильнейшее ощущение Богооставленности, понимание Бога как Deus absconditus (‘скрытый бог’); человек уже не воспринимал себя как центр и венец создания, оказывался на периферии космического текста. Этот идеологический и психологический сдвиг, выразившийся, в частности, в философии Паскаля, принято связывать с переворотом, который Коперник осуществил в астрономии, — хотя, возможно, сам переворот был следствием более глубинных процессов. Так или иначе, поэтам и писателям барокко приходилось едва ли не авантюристически искать новые приемы и метафоры, новое соотношение с мировым целым.

Наше краткое и приблизительное описание поэтики барокко можно также считать кратким и приблизительным описанием поэтики Бродского — и, пожалуй, в особенности «Литовского дивертисмента» (вспомним, что жанр литературных путешествий — тоже в значительной степени барочный жанр). Вильнюс оказался прекрасным полем для испытания этой поэтики. Это город барочной архитектуры; интересно, что в XVII веке в нем существовала и барочная литературная школа, отдаленно схожая с английской метафизической школой, столь излюбленной Бродским. Вещи, при всем различии масштабов несколько напоминающие Джона Донна, здесь писал по-латыни Мацей Сарбевский, по-польски — Даниэль Наборовский, по-литовски — Константинас Сирвидас (см. Хернас, 1976; Лебедис, 1977).

Эпохи в литературе не повторяются. Но иногда с удивительной четкостью повторяются соотношения эпох, переходы от эпохи к эпохе. Сейчас принято усматривать черты барокко у Симеона Полоцкого, Ломоносова, Державина (ср. Еремин, 1948; Морозов, 1962; 1965; 1971; 1973; 1974; 1978; 1979; Лихачев, 1969; 1973а, с. 165–214; 1973б). Однако вряд ли кто будет отрицать, что подлинного, развитого барокко (соизмеримого хотя бы с польским), равно как и подлинного Возрождения, в русской литературе не было. Был только переход, аналогичный переходу Возрождение — барокко. Это переход от русского Серебряного века к эпохе Бродского и его современников, которую иногда — и не совсем справедливо — называют Медным веком. Можно сказать, что между этими эпохами лежит «коперниковский переворот» ГУЛАГа.

Второй термин, который напрашивается при исследовании поэтики Бродского, — музыкальность. Разумеется, не та музыкальность, которую порой усматривают в гладкости стиха, в насыщенности его певучими интонациями, в неестественно повышенном проценте сонорных. Такого рода музыкальности у зрелого Бродского нет вообще. Более того, поэтическая вселенная Бродского, как правило, глубоко дисгармонична. Она предстает именно в том состоянии, о котором Гоголь некогда спрашивал: «Если и музыка нас оставит, что будет тогда с нашим миром?» Но музыкальность у Бродского — как ранее у Пастернака — заключена в композиции. Не следует забывать, что дивертисмент означает не только развлечение и не только шаг в сторону. Это еще и строгая музыкальная форма (также восходящая к барокко), достигшая совершенства у Гайдна и Моцарта, а затем у стилизаторов Стравинского и Бартока. Цикл Бродского несомненно родствен дивертисменту именно в этом понимании слова. Дисгармоничность падшего, лежащего во зле, энтропийного мира в нем уравновешивается и преодолевается виртуозно гармоническим расположением и сочетанием тем. Мы не будем отыскивать здесь строгие параллели между поэзией и музыкой, памятуя, что их законы совпасть не могут. Но многие сходства всё же очевидны.

Музыкальный дивертисмент состоит из нескольких частей разного типа: их бывает пять и больше, до 13 (у Бродского их 7). Кроме того, дивертисмент цикличен. Его каноническая структура имеет вид Аллегро — Менуэт — Анданте — Менуэт — Аллегро. В «Литовском дивертисменте» легко усмотреть композиционные связи (либо контрасты, которые также являются видом связи) между первой частью и седьмой, второй и шестой, третьей и пятой. На эту сетку циклических соответствий накладывается иная. На уровне метра и ритма первая часть объединяется с пятой (пятистопный ямб), вторая — с четвертой и седьмой (четырехстопный ямб), третья — с шестой (специфический вольный стих Бродского, построенный в основном на комбинациях трехсложных стоп, с переменным количеством иктов в строке). Таким образом, гармония строгого цикла оказывается сдвинутой и нарушенной, но всё же ощутимой. В «Литовском дивертисменте» можно найти и другие музыкальные приемы — ведение и разработку противоположных тем, модуляцию и т. д. Подобные сопоставления с музыкальной формой будут, возможно, заметны в дальнейшем изложении.

Первая часть цикла написана классическим белым стихом и строго скомпонована (пятистишие — семистишие — пятистишие). Она длиннее всех остальных. Части имеют тенденцию укорачиваться от начала к концу цикла: в первой 17 строк, во второй — 16, в третьей и четвертой — 12, в пятой — в виде исключения — 14 (английский сонет), в шестой — лишь 8. Короче всех седьмая часть, по этому признаку — как и по многим другим — противопоставленная первой: в ней семь строк с половиной. Первая часть есть интродукция, спокойный обстоятельный и неспешный рассказ, вводящий основные темы цикла. Она кончается ключевым словом — «метасловом», описывающим поэтику и стилистику «Литовского дивертисмента»; это слово барокко (17).