Собеседники на пиру. Литературоведческие работы
Шрифт:
Малый комнатный и телесный мир (свечи, кровь, губы, улыбка) срастается с космическим миром (колоссом, пустыней, отливом, ночью); вселенская любовь объединяет их в единое целое. Любопытно, что вторая строфа, в отличие от первой, построена на переносах: строчки не завершены, они переходят одна в другую. Эта связь, контакт внешнего и внутреннего пространства, вторжение большого мира в малый, снятие оппозиции между ними в некоей «высшей фазе» жизненного порыва есть один из основных мотивов Пастернака, интегрирующих все его творчество (Лотман Ю., 1969б; Жолковский, 1978).
Отметим некоторые другие свойства второго катрена. Он наиболее облегчен ритмически (четыре пиррихия) и фонематически (лишь 53 консонантных фонемы; в первом катрене 62, в третьем 65). Слово губы, подчеркнутое звуковыми повторами, находится в самом его центре и в центре всего стихотворения (конец строки 6). Сразу
В плане содержания второй катрен подчеркивает мотив времени. Медленно меняется состояние природы — от глубокой ночи мы переходим к пограничному, медиативному часу предрассветных сумерек. Меняется и состояние загадочного героя стихотворения (слезы, 2 / улыбкою, 7). Убывает первобытная, хаотическая стихия бессознательного, и прибывает просветленное и просветляющее начало (ср. отрывок из ранней прозы Пастернака: «…биение собственного его сердца, курлыча, как вода за кормой, поднимается, идет на прибыль, заливает вплотную…» — Пастернак, 1961 г, с. 64, курсив мой. — Т. В.). Все готово к преодолению ночи и тишины, к произнесению Слова, к творческому акту.
О чьих губах идет речь — еще непонятно. Возможно, говорится о сфинксе; возможно — о ком-то другом. Не совсем понятен и колосс (6): скорее всего, это тот же сфинкс, но, по одному небезынтересному замечанию (Планк, 1966, с. 101), поэт может упоминать другое «чудо света» — колосса с острова Родос. Слова о стынущей крови колосса приводят на мысль еще один сходный мотив — критского великана Талоса, которого погубила Медея, пролив на землю его божественную кровь (ихор). Заметим, что и родосский колосс, и Талое связаны со стихией моря — как сфинкс со стихией пустыни.
Человека, действующего лица в стихотворении как бы нет: он замещен мифическими фигурами, явлениями природы, слезами, мыслями, улыбкой, текстом (черновиком). По точному наблюдению исследователя,
«…the self exists here, as it were, on a par with all other elements of this heterogeneous universe — natural phenomena, inanimate objects, indeed with his own objectified sensations and states of mind. An integral part of his physical environment, of nature, he is treated as ‘object’ also in that he is no more likely to act than to be acted upon, looked at, appraised by, the things around him»{33}.
Исследователи отмечали, что Пастернак здесь имеет точки соприкосновения с гуссерлианской феноменологией, которая начинала приобретать популярность в годы его юности. Он как бы снимает деление процесса познания на субъект и объект, настаивает на «субъективности без субъекта» (Флейшман, 1977, с. 8–10); «…неназывание становится столь же значащим актом, как и называние» (Флейшман, 1977, с. 23). С этим связано и превращение метонимии у Пастернака из формального приема в философский постулат, определяющий всю структуру его художественного мышления (ср. Поморска, 1975, с. 28). «…Поэт — не автор, но предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру» (Пастернак, 1961б, с. 273).
Перейдем к третьему и заключительному катрену. Он промодулирован на новых звуках. Сложность и высокая степень связанности плана выражения на уровне фонологии как бы передает здесь речевое усилие, выход из немоты в пространство слова. Первая строка построена на согласной р (всегда рядом с ударной гласной о): «м'oре тр'oнул ветер'oк с Мар'oкко». Этим дан айкон морской ряби, легкого движения воды. Одновременно игра на звука р и к отсылает к морфеме рек / рок (ср. далее «Пророка», 11), к семантической категории речи. Кругообразное, повторное движение прерывается направленным движением нарастающего ветра (ср. в стихотворении 1915 года «Десятилетье Пресни»: «Тревога подула с грядущего, / Как с юга дует сирокко»; звуковую и смысловую связь сирокко с Марокко
Наиболее поразительно построена, вероятно, фраза «Храпел в снегах Архангельск» (10), в которой едва ли не каждое сочетание звуков имеет свое зеркальное отображение (хра — арх, 'aх — х'a и с несколько меньшей точностью снег — ангельск). Однако наряду с этой разнообразной, динамичной и затрудненной фонетикой, заставляющей вспомнить опыты футуристов, в третьем катрене присутствует и память о прежнем звуковом строении (плыли свечи… просыхал).
Абстрактное пространство первых катренов сменяется конкретным: нагнетаются имена, топонимы (о роли имен собственных у Пастернака ср. Якобсон, 1979в, с. 420). Язык топологии вообще играет огромную роль в пастернаковских стихах: система пространственных отношений приобретает моделирующие функции, отсылает к другим семантическим рядам (Смирнов, 1973, с. 238–239). Перед нами вся ойкумена, весь космос человеческой культуры: север и юг, запад и восток, три континента, три основных культурных круга. Это «мир истории, повернутый в плоскость геометрических измерений» (Синявский, 1965, с. 41): Архангельск есть не только условное обозначение Крайнего Севера, но и знак русской традиции (Ломоносова); кроме того, не исключена связь между Архангельском и серафимом из пушкинских стихов. Марокко указывает на материк, откуда произошли предки Пушкина; Ганг (любимый топоним Пастернака, ср. Пастернак, 1965, с. 112, 525) связан с темой пророчества. Окончательно снимается противопоставление макрокосма и микрокосма (ср. индийское положение о тождестве Атмана и Брахмана). Они вмещены в одну завершающую фразу стихотворения и объявлены равнозначными. Творчество равно титаническим движениям природного мира; черновик «Пророка» равен рассвету на Ганге; мир равен языку. И это подтверждается, даже выявляется фонологией: предикаты просыхал и брезжил (12) — как бы варианты одного слова с модуляцией по а/е и по глухости / звонкости. Творчество непреходяще, как и мир. В словах свечи и черновик (11) можно обнаружить анаграмму: вечно.
Кстати говоря, при чтении вслух слово Пророка (11) обретает амбивалентность: черновик «Пророка» может быть понят и как черновик, написанный пророком. Стихотворение в определенной мере отождествляется со своим творцом, текст, описывающий пророка, — со своим денотатом.
Таким образом, развитие стихотворения в плане содержания сводится к трем процессам. Во-первых, выделяется оппозиция макрокосм / микрокосм (первый катрен), которая впоследствии размывается (второй катрен) и наконец снимается (третий катрен). Во-вторых, мир вступает из ночи в утро; как бы из небытия выделяются пространственные направления и части света; поэт, пророк (ср., в частности, Вайнтрауб, 1959) покидает сферу бессознательного, незнакового молчания — и вступает в сферу сознания, знаковости, речи. Выход из незнаковой ночи ощущений и эмоций к знаковому бытию во всех трех катренах описывается по сходной синтаксической модели: слезы высыхали (2) — ночь пошла на убыль (8) — черновик «Пророка» просыхал (11–12); на однообразном синтаксическом фоне стихотворения выделяются три случая, где субъект поставлен перед предикатом (ср. также связывание в архаических моделирующих системах бессознательного с влагой, а сознательного — с сухостью). В первом катрене можно усмотреть анаграмму слова молчание; во втором, как мы говорили, центральное место занимает слово губы, а в третьем — на звуковом уровне присутствует говорение, речь. «…Коммуникация в произведениях Пастернака всегда незнаковая и передается глаголами чувств. Знаковые контакты невозможны…» (Лотман Ю., 1969а, с. 231). Однако черновик «Пророка» есть как бы знак знака, след поэтической речи и ее программа, потенциальная возможность знакового контакта.