Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

Венцлова Томас

Саша Пыльников на первый взгляд во всем отличен от внечеловеческого, бесформенного персонажа — недотыкомки. Он едва ли не единственный среди героев романа имеет вполне естественный облик, преподнесен в традициях не гротеска, а «нормальной» реалистической прозы. Кстати говоря, его подруга Людмила соотнесена с нечистой силой столь же явно, как и другие рассмотренные нами персонажи: она оказывается и вурдалаком (мотив страшного «вишнево-красного ликера» в сочетании с мотивом мертвеца, с. 209, 211), и ведьмой (с. 211), и русалкой (с. 246–247, 356), и «лукавой девой» (с. 299), и кощунственной травестией Богородицы («Грудь мою пронзили семь мечей счастья», с. 361), и демонической царицей Тамарой (с. 409), и попросту чертом (с. 249) и т. д. С Сашей всё далеко не так просто. Но первое впечатление от него — как и всё в аримановом царстве Сологуба — обманчиво: мы вновь встречаемся с кажимостью, «мерцанием», дразнящим просвечиванием различных планов сквозь внешне однозначное повествование.

Прежде всего линия Саши имеет сложную мифологическую подоплеку. Вполне убедительно показана

его связь — и даже отождествление — с Дионисом [163] . Можно заметить, что сюжет Саши и Людмилы поддается и другим мифологическим прочтениям (Адам и Ева; Иосиф и жена Пентефрия; Иоанн Креститель и Саломея). Сашу допустимо интерпретировать и как ангела в Содоме, и как существо типа Абадонны у Клопштока [164] . Однако сама множественность и противоречивость этих прочтений свидетельствует о том, что Саша — «меоническое», ускользающее от интерпретации лицо. Уже в этом сквозит его подспудное сходство с недотыкомкой. Более внимательное исследование вскрывает густую сеть соответствий и связей между ними.

163

Thurston Jarvis. Op. cit.; Мини, Зара. Op. cit. С. 117.

164

Автор благодарит за эти замечания Василия Рудича.

Как уже отмечалось в литературе, Саша и недотыкомка появляются в романе одновременно, в 12-й главе (с этой главы композиция книги приобретает разорванный, хаотический характер) [165] . Передонов заходит к Саше, привлеченный соблазнительной сплетней, которую пустила Грушина, и по своему обыкновению грозится «пробрать» его розгой; следует реплика Коковкиной, обращенная к испуганному Саше: «Ну, довольно реветь […], никто тебя не тронет» (с. 184). Недотыкомка (то, до чего, по определению, нельзя дотронуться) появляется на следующий день, во время передоновского новоселья, буквально на следующей странице (с. 185). Заметим, что Саша на протяжении всего романа так и остается неуязвимым для поползновений Передонова (впрочем, и Людмилы, и маскарадной толпы).

165

Ivanits Linda. Op. cit. P. 321.

До самого конца романа Саша и недотыкомка остаются в соотношении дополнительной дистрибуции — они не появляются в одинаковом окружении. Так, недотыкомка дразнит и мучает Передонова наяву, и немедленно после этого, в следующем абзаце, его дразнит и манит Саша, но уже во сне (с. 261). Примеры такого рода легко умножить (ср. хотя бы с. 363). Более того, недотыкомка в романе постепенно меняет свой вид, обретая зловещую окраску: вначале серая, она начинает вспыхивать «тускло-золотистыми искрами» (с. 348), является «то кровавою, то пламенною» (с. 370), и эта смена ее облика, предвещающая катастрофический эпилог, дана в связи со взрослением Саши, развитием его сомнительных отношений с Людмилой, накоплением в этих отношениях «бесконечно малых величин зла». Совпадают даже светоцветовые определения, причем на соседних страницах («Саша […] засиял», с. 349; «Саша стоял весь красный», с. 371).

Ситуация несколько усложняется в ключевой сцене маскарада, где Передонов не узнает переодетого Сашу — и одновременно не вполне узнает недотыкомку, которая оказывается как бы отсутствующей или переодетой («Передонов смотрел на веющий в толпе веник. Он казался ему недотыкомкою. „Позеленела, шельма“, — в ужасе думал он», с. 392). Саша в костюме гейши облачен в огненные цвета — в желтый шелк на красном атласе (с. 379). После того как его уносят из клуба и скандал начинает затихать, недотыкомка является пламенной и огненной («багряного цвета», скинувшая «серый плащ», ср. брюсовские стихи) и подбивает Передонова на поджог (с. 400–401).

Все это позволяет думать, что недотыкомка и Саша сводятся к одному инварианту, связаны нерасторжимо, как изнанка и лицевая сторона. Можно было бы заметить, что Саша преображается в недотыкомку в больном воображении Передонова. Но, как мы уже говорили, грани между передоновским воображением и «реальностью» в романе намеренно сдвинуты и зачастую неощутимы.

Часто отмечалась андрогинность Саши (мотив, проходящий в романе и в иных регистрах, ср. с. 151, 313); отмечалась и переходность, неопределенность его возраста [166] . Однако, кажется, до сих пор не указывалось, что эти черты также роднят его с недотыкомкой — существом неясных очертаний и неопределенного рода. Уже в первом диалоге Грушиной и Варвары, где речь заходит о Саше, он характеризуется весьма многозначительно: «Чистый оборотень, тьфу, прости Господи!» (с. 172). Тема оборотня «материализуется», в частности, в кошмарном сне Передонова (с. 343), где сплетены мотивы черт — гимназист — розга — фаллос. Из других демонических коннотаций Саши можно отметить его черные глаза и волосы («Глубокий брюнет. Глубокий, как яма», с. 206) и даже тот факт, что он поступает в гимназию «прямо в пятый класс» (с. 170): пять — магическое «злое» число, ср. интерпретации пентаграммы.

166

Rosenthal Charlotte and Foley Helene. Op. cit. P. 46–47; Rabinowitz Stanley. Op. cit. P. 345.

Не приходится сомневаться, что на определенном семантическом уровне Саша предстает как «отрок-бог» (с. 357), Дионис, вступающий в город и вносящий в его жизнь оргиастическое начало (соответственно Людмила и ее сестры предстают как менады). Совпадения с текстами, основанными на дионисийском

мифе и ритуале, в частности с «Вакханками» Еврипида, слишком многочисленны и показательны, чтобы эту интерпретацию отвергнуть [167] . Однако это не самый глубинный уровень «Мелкого беса». На следующем уровне менады, обнажая свою «скрытую природу», предстают как упыри, русалки и ведьмы, а сам Дионис — как змей, сатана (с. 211–212), разрушительная сила, воплощение гибельного либидо [168] . Тем самым Сологуб воспроизводит характерный и древний ход христианского мышления — отождествление языческих божеств с дьяволами и нечистой силой [169] (в западной традиции этот ход использован Мильтоном, отчасти и Леонардо да Винчи в его картине «Вакх»), В древнерусской иконографии дьявол часто предстает «в виде нагого женообразного отрока или юноши с женственными формами, безбородым и безусым лицом» [170] . Это явная трансформация победительного Диониса эллинских мифов и ритуалов — и это не кто иной, как Саша Пыльников.

167

Отметим также интересную параллель между надушиванием Саши (с. 230–232, 243–245, 361–362) и ритуалами, связанными с Адонисом. Ср. Цивьян Татьяна. К семиотической интерпретации мотива лестницы-«лесенки» в античной вазописи (вокруг Адониса и Диониса) // Исследования по структуре текста. М., 1987. С. 288–300; Detienne Marcel. Les jardins d’Adonis: La mythologie des aromates en Cr`ece. Paris, 1972.

168

Cp. Todorov Tzvetan. Introduction `a la lit'erature fantastique. Paris, 1970. P. 134.

169

Ср. Рязановский Ф. A. Op. cit. C. 125–126.

170

Там же. С. 55.

Если в структуре мысли Вячеслава Иванова — по крайней мере в его ранний период — Дионис оказывался прообразом Христа и в определенной степени отождествлялся с Христом, то для Сологуба (во всяком случае, в «Мелком бесе») Дионис есть дьявол, неотъемлемая часть ариманической вселенной. В этом смысле — но только в этом — Сологуб парадоксально оказывается ближе к традиционному догматическому христианству, чем Иванов.

На это можно привести одно возражение: известное место романа, где нарратор встает на сторону «дионисических, стихийных восторгов, ликующих и вопиющих в природе» (с. 311). Однако справедливо указывалось, что нарратор «Мелкого беса» нарушает правила бытового и литературного приличия, ведет с читателем обманчивую «бесовскую» игру, провоцирует его и завлекает в тупиковые ситуации [171] — мы бы даже сказали, сводит с ума. Глубинная структура романа не соответствует — во всяком случае, не обязательно соответствует — прямым высказываниям нарратора.

171

Ср. Greene Diana. Op. cit. P. 102–103, 105–107; Ерофеев Виктор. Op. cit. C. 153–154, 157–158.

Последнее — и весьма важное, — что подтверждает изложенную концепцию, есть сама фамилия Саши. Ее принято производить от слова «пыльник» («кошели с цветнем на тычинках цветков» [172] ). Иначе говоря, фамилия эта связана с цветочной пыльцой, рождением, жизнью, мужским началом. Психоаналитические (фаллические) коннотации пыльника вполне очевидны; заметим, что, с фрейдовской точки зрения, аналогично истолковывается и недотыкомка, «то, чего нельзя трогать» [173] . Однако зачатие и рождение в универсуме Сологуба ведут лишь к повторению кратких наслаждений и неизбывной боли, к продолжению и увековечению хаотической и проклятой «здешней» жизни, жизни в мире злобного демиурга, от которой спасает лишь небытие. «Пыльца» есть самая сущность материального мира, инобытие и псевдоним пыли; Саша Пыльников — еще один, при этом наиболее коварный вариант «демона пыли». Если верить Сологубу, наш мир ариманичен, полностью замкнут в себе, совершенно безвыходен. К счастью, верить ему мы не обязаны.

172

Толковый словарь живого великорусского языка Владимира Даля. 1882. Т. 3. С. 547. См. Rosenthal Charlotte and Foley Helene. Op. cit. P. 44; Connoly Julian. Op. cit. P. 366–367; и др.

173

Ср. Steltner Ulrich. Die Umsetzung narrativer in dramatische Strukturen — Das Drama Melkij bes // Fedor Sologub 1884–1984: Texte, Aufs"atze, Bibliographie. M"unchen, 1984. P. 116.

Тень и статуя

О Сологубе и Анненском хотелось бы говорить особо…

Осип Мандельштам. Буря и натиск

В литературе высказывалось мнение об «известной созвучности» Сологуба и Анненского (Федоров, 1979, с. 566). Насколько оно верно, может показать только серия конкретных исследований. В теме «Сологуб и Анненский» можно выделить по крайней мере три различных, хотя и тесно связанных аспекта: а) биографические отношения двух поэтов и их взаимооценка [174] , б) взаимные цитации, подтексты и т. д. в их произведениях, в) сопоставление их художественных систем, позволяющее более четко описать каждую из них. Наша работа представляет собой несколько наблюдений, относящихся к третьему аспекту.

174

Основным источником здесь явилась бы, разумеется, статья Анненского «О современном лиризме»; ср. также Анненский, 1979, с. 487, 631, и Лавров Тименчик, 1983, с. 141–142.