Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"
Шрифт:
Станиславский не отрицал необходимости застольной работы режиссера с актерами, но предлагал это делать после того, как роль будет изучена на практике по линии действия и предлагаемых обстоятельств пьесы. Тогда получаемые от режиссера и других лиц ценные сведения о пьесе и об эпохе попадут на хорошо подготовленную почву и дадут нужные творческие ростки.
3 Шумский С. В. (1821—1878), Самарин И. В. (1817—1885) и Ленский А. П. (1847—1908) — выдающиеся актеры Малого театра, исполнители ролей Чацкого и Фамусова.
4 В. Г. Белинскому принадлежит ряд выдающихся по своему значению критических оценок “Горя от ума” в Статьях: “Горе
Пиксанов Н. К. (р. 1878) — литературовед, исследователь творчества А. С. Грибоедова, автор ряда трудов о “Горе от ума”, в том числе “Творческая история “Горя от ума”, Гиз, М., 1928; “Грибоедов и старое барство. По неизданным материалам”, М., 1926; “Софья Павловна Фамусова”, “Атеней” (историко-литературный временник), кн. 1— 2, Л., 1924, стр. 37—71; “Ремарки “Горя от ума”, “Культура театра”, М., 1921, No 5, стр. 16—19 и No 6, стр. 32— 34; “Грибоедов”, Л., 1934; “Сценическая история “Горя от ума” в издании: А. С. Грибоедов, “Горе от ума”. Пьеса, статьи, комментарии, М., “Искусство”, 1946.
5 Подобный протест со стороны актеров, отстаивающих свою творческую самостоятельность, Станиславскому не раз приходилось слышать и в стенах Художественного театра. Так, например, в период, предшествующий написанию данной рукописи, в 1922 году, у него произошел конфликт с артистом И. Н. Певцовым, который вводился на роль царя Федора Иоанновича. После проведенной подробной беседы об эпохе и личности царя Федора Станиславский спросил Певцова, не мешает ли ему все то, что он говорит по поводу роли.
“Сказать по правде — да, мешает”, ответил И. Н. Певцов.
” — Почему?
— Потому что вы так увлекательно рисуете образ, что я чувствую себя абсолютным бедняком по сравнению с теми видениями, которые возникают у вас, и мне остается только пытаться изобразить что-то намеченное вами. Я же до сих пор предпочитал хотя бы что-то худшее, но возникающее во мне и из меня, чем лучшее, не передаваемое мне от другого... Вы уже наложили на образ Федора Иоанновича такое богатство вашей фантазии, которое не оставляет места моим способностям; я ничего не могу сделать, кроме того, чтобы только робко изображать то, что вы изобразили. А я думаю, что я могу быть актером не изобразителем, а воплотителем” (сб. “И. Н. Певцов”, Л., 1935, стр. 64).
6 Работа Станиславского над “Педагогическим романом” проходила в период напряженной борьбы его с формализмом и пережитками декадентства в советском театре 20-х годов, что нашло отражение в книге “Моя жизнь в искусстве” (глава “Отъезд и возвращение”), в полемике с Е. Б. Вахтанговым о гротеске и в ряде других выступлений против эстетско-формалистического искусства.
7 Чаадаев П. Я. (1793—1856) — известный русский философ и публицист, друг Пушкина и Грибоедова. В своих публицистических статьях выступал с резкой критикой самодержавия, крепостничества, отсталости России. За опубликованное в 1836 году в журнале “Телескоп” “Философическое письмо”, которое, по выражению Герцена, “потрясло всю мыслящую Россию”, был объявлен царским правительством сумасшедшим.
Некоторые исследователи “Горя от ума”, в том числе А. И. Кирпичников и Л. П. Гроссман, видели в Чаадаеве прообраз Чацкого.
8 Станиславский имеет в виду статью Томазо Сальвини “Несколько мыслей о сценическом искусстве” (журнал “Артист”, 1891, No 14) и сочинения Коклена (старшего) “Искусство актера”, “Искусство и актер”, “Искусство произносить монолог” (Коклен-старший, Искусство актера, Л.—М., 1937).
В своих сочинениях Коклен утверждал, что актер должен жить чувствами роли лишь в подготовительный момент ее создания, но на сцене оставаться холодным исполнителем внешнего рисунка роли. Эту мысль он подтверждал ссылками на знаменитый “Парадокс об актере”, в котором Д. Дидро утверждал: “Я говорю и настаиваю: крайняя чувствительность создает актеров посредственных, посредственная чувствительность создает толпу плохих актеров, и только при полном отсутствии чувствительности создаются актеры великолепные”.
Томазо Сальвини, полемизируя с Кокленом, утверждал основной принцип искусства переживания: “...каждый великий актер должен чувствовать и действительно чувствует то, что изображает. Я нахожу далее, что он не только обязан испытывать это волнение раз или два, или пока он изучает роль, но в большей или меньшей степени при каждом исполнении ее в первый и тысячный раз, и сообразно с этим будет он трогать сердца зрителей”.
9 Так в рукописи. Здесь, как я в ряде других мест, неточность формулировки объясняется черновым характером рукописи.
10 Борясь со скороспелой ремесленной системой работы, Станиславский отстаивал право театра на организацию нормального творческого процесса создания спектакля и роли, на доведение художественного замысла до его окончательного завершения. Из этого не следует, что Станиславский определял срок работы над пьесой каким-либо определенным количеством месяцев.
В его личной творческой практике эти сроки были весьма различны в зависимости от характера драматургического материала, уровня мастерства актерского коллектива и т. п. Этому последнему условию он придавал особо важное значение, часто досадуя на то, что вынужден превращать репетиции в уроки по “системе”, что неизбежно тормозило ход работы по выпуску спектакля. В последние годы жизни он утверждал; что если труппа будет в совершенстве владеть методом работы над ролью и актеры будут уметь подготавливать дома линию действия роли, то он берется с такой труппой ставить спектакли в две недели.
Когда в театрах был поднят вопрос о том, что следует принять за показатели социалистического соревнования, Станиславский говорил, что соревноваться надо не за темпы выпуска спектаклей, а за темпы овладения техникой своего искусства, что неизбежно повлечет за собой и сокращение сроков работы без ущерба для качества спектаклей.
Далее в рукописи последовательность изложения нарушается. На основании нумерации страниц машинописного текста нами печатаются ниже три фрагмента, представляющие собой продолжение спора Рассудова и Ремеслова о режиссерском искусстве, напечатанные впервые в сборнике: К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, М., 1953
Порядок расположения этих трех фрагментов определен составителями, на основании пометок Станиславского в рукописи: “Найти место”, “Поместить как-нибудь”.
Кроме того, в архиве Станиславского имеется самостоятельная рукопись (No 551), в которой также излагается спор Рассудова и Ремеслова о подходе режиссера к первому чтению пьесы актерам.
Приводим отрывок из этой рукописи:
“— ...С чего вы начинаете вашу работу? — почти грозно обратился Рассудов к собеседнику.