Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"
Шрифт:
Публикуемая рукопись представляет собою ценное добавление к материалам по работе актера над ролью, относящимся к последним годам жизни Станиславского.
1 На этом рукопись обрывается. Под проверкой сценического самочувствия по отдельным его составным элементам Станиславский подразумевал в этот период так называемый “туалет актера”, то есть ряд упражнений, настраивающих творческий аппарат актера и вводящих его непосредственно в самочувствие, необходимое для начала творческой работы над заданным отрывком, пьесой и ролью. Подобная 15— 20-минутная тренировка проводилась им перед началом репетиции (или спектакля) и обычно складывалась из сочетания различных упражнений на освобождение от излишних напряжений, на настройку органов восприятия, на работу с “пустышкой” (беспредметные действия), на быстрое
ПРИЛОЖЕНИЯ
ИСТОРИЯ ОДНОЙ ПОСТАНОВКИ. (ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ РОМАН)
Публикуемый материал представляет собой первую попытку изложения процесса работы актера над ролью в беллетристической форме.
Первоначальный вариант рукописи носил название “Попрыгунья стрекоза”. В нем излагалась история постановки вымышленной пьесы, содержание которой напоминает содержание посредственных произведений дореволюционной ремесленной драматургии. “Плохие пьесы женского изделия, — как характеризует подобную драматургию сам Станиславский. — в которых художник, артист или поэт томится в муках творчества, пока не приходит “она” и не приносит ему вдохновение. Тогда перо начинает писать, а пальцы извлекать из инструмента “дивные” звуки. Для заполнения внутренней пустоты таких пьес, — продолжает Станиславский,— прид>мывается очень сложная, туманная и якобы тонкая идея, и пьеса называется “психологическим этюдом”. Стоит прочесть одну из таких пьес — и сразу знаешь все другие, ей подобные. Повидимому, “Попрыгунья стрекоза” была одной из них, — нам казалось, что мы все ее уже давно читали”.
В дальнейшем Станиславский пришел к выводу о нецелесообразности изложения процесса работы актера над ролью на материале такой банальной и пошлой пьесы, как “Попрыгунья стрекоза”. На сохранившейся в его литературном архиве черновой рукописи написано: “Брак” (No 550).
Но, отказавшись от этой пьесы, Станиславский не отказался от своего намерения написать “Педагогический роман”, посвященный творчеству актера. Публикуемая в настоящем томе рукопись “Работа над ролью” (“Горе от ума”) послужила ему материалом для написания “Истории одной постановки”.
Над “Историей одной постановки” Станиславский работал в начале 20-х годов, в частности в период заграничной гастрольной поездки и летнего отдыха в 1923 году, одновременно с работой над книгой “Моя жизнь в искусстве”.
В письме секретаря дирекции МХАТ О. С. Бокшанской к инспектору театра Ф. Н. Михальскому от 6 декабря 1923 года говорится, что Станиславский диктовал ей книгу “Моя жизнь в искусстве”, а также “свой педагогический роман — “История одной постановки”. В том же году Станиславский писал сестре, 3. С. Соколовой, что его “система” будет изложена “в романе”.
В письме к Л. Я. Гуревич от 14 июня 1925 года Станиславский сообщал, что после окончания книги “Моя жизнь в искусстве” у него создался “ясный план двух последующих книг по театру. Первая — записки ученика, вторая — история одной постановки.
Первая — работа над собой.
Вторая — работа над ролью.
Эти книги передадут довольно большую часть моего опыта и материала. Это нужно для искусства”.
Из этого плана видно, что Станиславский рассматривал в 20-х годах “Историю одной постановки” как вторую часть задуманного им труда по “системе”, излагающую процесс работы режиссера и актера над пьесой и ролью.
Сохранившиеся в архиве Станиславского материалы по “Истории одной постановки” относятся к первому разделу задуманного им труда. Они представляют собою разрозненные, не имеющие определенной последовательности черновые записи и различные варианты изложения одного и того же вопроса.
Публикуемая рукопись отражает один из этапов творческих исканий Станиславского в области работы актера над ролью. Многие изложенные в ней методические положения и практические приемы работы подверглись пересмотру и уточнению в более поздних по времени трудах Станиславского. К этому сочинению он откосился в дальнейшем как к пройденному этапу своей литературно-теоретической деятельности. Однако, несмотря на незавершенный характер рукописи, “История одной постановки” представляет большой интерес при изучении творческого наследия Станиславского. В ней раскрываются его взгляды на режиссерское искусство и сформулированы основные требования к режиссерам школы переживания.
“История одной постановки” имеет также значительный интерес, как документ автобиографический, ярко характеризующий творческий кризис, побудивший Станиславского подойти к углубленному изучению природы творческого самочувствия актера.
В этом сочинении, так же как и в ряде других трудов по “системе”, Станиславский использовал материал, накопленный им в дореволюционный период. Поэтому здесь отражен главным образом быт старого театра.
Рукопись состоит из двух взаимно связанных тетрадей. Первая представляет собою частью машинопись, имеющую правку Станиславского, частью — рукописный текст. На обложке написано: “История одной постановки” и сверху “ч_и_с_т_о_в_а_я”. На заглавном листе имеются надписи: “И_с_т_о_р_и_я о_д_н_о_й п_о_с_т_а_н_о_в_к_и. З_р_е_л_о_с_т_ь и с_т_а_р_о_с_т_ь. П_е_д_а_г_о_г_и_ч_е_с_к_и_й р_о_м_а_н. Т_о_м в_т_о_р_о_й” (No 563).
Вторая тетрадь представляет собою продолжение первой. На обложке рукописи написано: “История одной постановки”, тетрадь И” (No 556).
Как первая, так и вторая рукопись не представляют собою последовательного изложения темы, но имеющиеся на полях рукописей пометки Станиславского и первоначальная нумерация страниц позволяют расположить отдельные фрагменты текста в последовательном порядке. Из различных вариантов текста для публикации выбирался наиболее отработанный. При подготовке к печати рукописи повторения в тексте устранены. В заключительной части публикации отдельные фрагменты рукописи печатаются в том порядке, который определяется логикой и последовательностью повествования, что всякий раз оговаривается в примечаниях. Некоторые сугубо черновые или незаконченные наброски в публикацию не включены.
За исключением нескольких фрагментов, опубликованных в сборнике “Статьи, речи, беседы, письма”, материалы “Истории одной постановки” печатаются впервые.
1 В своих дальнейших трудах по “системе” Станиславский отказался от прямой связи фамилий действующих лиц повествования с основной чертой их характеристики, как это сделано в данном случае. Фамилия Т_в_о_р_ц_о_в была заменена им в книге “Работа актера над собой” на Т_о_р_ц_о_в, Р_а_с_с_у_д_о_в — на Р_а_х_м_а_н_о_в, Ч_у_в_с_т_в_о_в — на Ш_у_с_т_о_в, Ю_н_ц_о_в — на В_ь_ю_н_ц_о_в, Ф_а_н_т_а_с_о_в — на Н_а_з_в_а_н_о_в и т. п.
Однако персонажи в книге “Работа актера над собой” не всегда совпадают с действующими лицами “Педагогического романа”; там большинство из них — начинающие ученики, здесь — опытные актеры. Поэтому исправление фамилий действующих лиц повествования, сделанное Станиславским в последующих его работах, не может быть механически перенесено на данную рукопись и они оставлены без изменения.
2 С каждым новым вариантом труда по работе актера над ролью Станиславский все более ставит под сомнение целесообразность подробного теоретического анализа пьесы д_о н_а_ч_а_л_а практической работы актеров над ролями. В этом введенном им же самим и общепринятом приеме застольного анализа пьесы и роли до начала репетиционной работы Станиславский начинает усматривать опасность подавления творческой инициативы актеров, навязывания им готового режиссерского решения образа. По мнению Станиславского, актеры должны анализировать произведение не абстрактно-теоретически, сидя за столом, а в процессе творческой репетиционной работы, в живом взаимодействии с партнерами. Это поможет актеру создать “реальное ощущение жизни роли”, которое, по мнению Станиславского, является прочной основой для дальнейшей работы над образом. “Познать — значит почувствовать”, поэтому познание роли и пьесы, по его утверждению, должно прежде всего отталкиваться от живых ощущений актера. Режиссер же, как ясно изложено в этом сочинении, должен направлять в нужную сторону сознание актера, но не навязывать ему заранее готового решения роли, что нередко приводит к насилию над творческой природой актера.