Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"
Шрифт:
— Извините, с самого начала,— с деланным балаганством и бравадой шутил Ремеслов.
— То есть? — переспросил Рассудов строго.
— С чего? Ну, конечно, с чтения пьесы, если она новая и никому не известна,— уже немного грубо ответил Ремеслов...
— Вы хорошо читаете? — допрашивал Рассудов.
— Вы заставляете меня быть нескромным,— кокетничал Ремеслов,— Провинция весьма и весьма одобряет мое чтение, а что касается столицы,— куда же мне, маленькому провинциальному режиссеришке!!
— Вероятно, при чтении вы стараетесь дать законченные, яркие образы ролей, как вы их сами понимаете, и заставить почувствовать общий тон и настроение всей пьесы, которые вы уже заранее пережили? — продолжал допрашивать
— Конечно, я стараюсь выявить образы и пьесу в том виде, как я намерен ее ставить. И, как говорят, это удается мне в провинции не без успеха,— хвастался Ремеслов.
— Это плохо! — совершенно неожиданно заключил Рассудов.
— Плохо?! — воскликнул Ремеслов, превратившись от недоумения в вопросительный знак.
— Плохо не для вас, конечно, а для искусства, для нас, артистов,— пояснил Рассудов.
— Плохо, потому что я хорошо читаю? — недоумевал Ремеслов,— Значит, если б я читал плохо, то было бы хорошо?
— Нет, это совсем не “значит”,— спокойно пояснил Рассудов.— Плохо то, что вы беретесь не за свое дело, что вы уже создаете роли и всю пьесу при первом же чтении. Создавать роли — не ваше дело. Это дело артистов, а ваше дело только хорошо доложить пьесу. Плохо, что вы хорошо читаете по-актерски, а было бы хорошо, если бы вы литературно докладывали пьесу, не навязывая своего мнения. Плохо потому, что вы навязываете артистам свое толкование, лишая их свободы и самостоятельности. Плохо потому, что вы с первых же шагов насилуете душу, волю, ум артистов и создаете “предвзятость” по отношению к предстоящему творчеству. Предвзятость же, в каком бы виде она ни выражалась, самое большое препятствие для свободного творчества артиста. Истинное же творчество артиста может быть лишь свободным, индивидуальным, своим, особым для каждого отдельного лица. Не может быть свободного творчества по указке режиссера. Вы, подобно отцу-деспоту, навязываете артистам мужей или любовников не по их вкусу и симпатии, а по собственному. Насильственный брак в редком случае бывает счастливым.
— Я никогда и ничего не навязываю, — горячился Ремеслов. — Я предлагаю артистам свое толкование.
— Это еще хуже, — спросил Рассудов. — Актер ленив, он любит готовенькое. Он терпеть не может мук творчества. Его хлебом не корми, а покажи, как эта роль играется. Он запомнит, заштампует и... пошло писать ремесло. Тогда вся роль с начала и до конца становится одной сплошной предвзятостью, которой уже нет никакой возможности побороть. Между тем не только такая сплошная, но даже самая малая, ничтожная предвзятость является опасным препятствием для нормального, естественного творчества артиста.
— Какая предвзятость? — недоумевал Ремеслов. — Режиссерские указания — предвзятость?
— Да, — опять неожиданно для Ремеслова заключил Рассудов. — Режиссерские указания, сказанные не во-время, не примененные к творческой природе артиста, не вытекающие из самой духовной сути пьесы и роли, режиссерские указания, идущие от капризного самомнения, самолюбования, упрямства, самодурства или чрезмерной самостоятельности, создают живое чувство и переживание самого режиссера, но не артиста. Такое указание режиссера создает в артисте лишь предрассудок, с которым артист не сживается, но с которым он скрепя сердце или просто от творческой лени мирится, который он не любит, но которому подчиняется, к которому как-нибудь внешне, механически приспособляется. Сколько изуродовано сценических созданий, сколько погублено ролей от неправильного первого знакомства с пьесой, которое... вскрывает артисту не самую духовную суть, изюминку произведения, не его основную идею или чувство, породившее творчество и самое произведение поэта, не то, чем может и должен увлечься артист для предстоящего ему творчества. Первое чтение в большинстве случаев вызывает увлечение артиста не основными элементами произведения поэта, а лишь вспомогательными, побочными его деталями или просто чисто случайным явлением, вроде хорошего чтения, увлекательных мечтаний режиссера о декорациях, костюмах и постановке пьесы, или эффектностью отдельных ролей и положений в пьесе...”.
11 Дальше печатается текст рукописи No 563 в соответствии с нумерацией страниц машинописи.
12 См. настоящий том, стр. 480, примечание 8.
13 Далее в рукописи следует текст с описанием этюда, известного читателю по второму тому Собрания сочинений Станиславского (этюд со счетом денег и с горбуном). Этот текст имеет самостоятельную нумерацию страниц и не связан с содержанием “Истории одной постановки”. Поэтому он опускается нами и печатается следующее за ним продолжение, рукописи, имеющее общую нумерацию с предыдущим текстом (No 563).
14 Имеется в виду получившая до революции широкое распространение в декадентских, символистских кругах идея о превращении театра в некое “соборное творчество”, где нет различия между театром и жизнью, где зрители являются одновременно и участниками “спектакля”. Декаденты призывали к возрождению в театре античного религиозного культа Диониса. С теоретическим обоснованием “соборного творчества” выступали Ф. Сологуб, Вяч. Иванов и другие.
15 Описание этого “памятного” спектакля, на котором актер остро ощутил необходимость пересмотреть свои творческие позиции в искусстве, перекликается с аналогичным фактом из биографии самого Станиславского. Так, в беседе, опубликованной в журнале “Студия” от 29 апреля 1912 года, “Станиславский сообщил, что потребность в пересмотре своей артистической техники укрепилась в нем “во время пятидесятого исполнения одной пьесы. Мы имели большой успех, но меня лично страшно поразило, что в то время, когда я был на сцене, я думал о том, что мне надо предпринять во время антракта, о письме, полученном мною, на которое я должен ответить, и т. д. Впечатление от этого открытия было настолько сильным, что я хотел оставить сцену... После этого я обратился к изучению психологии артистической деятельности...”.
Можно предполагать, что в этой беседе, напечатанной в журнале “Студия”, Станиславский имел в виду роль доктора Штокмана в одноименной пьесе Ибсена, пятидесятое исполнение которой состоялось 10 марта 1906 года. Доктора Штокмана, как известно, он считал своей лучшей ролью. О пережитом им творческом кризисе Станиславский рассказывает также в книге “Моя жизнь в искусстве” в главе “Открытие давно известных метин”. Именно к 1906 году относится признание Станиславского, что с течением времени он “утратил те живые воспоминания, которые являются возбудителями, двигателями духовной жизни Штокмана и лейтмотивом, проходящим через всю пьесу...”.
Как в артистической биографии самого Станиславского, так и в биографии артиста Фантасова, от лица которого ведется рассказ, этот неудачный, вымученный спектакль стал поворотным моментом в жизни; о-в привел к отказу от интуитивного подхода к творчеству, к глубокому изучению его законов.
16 После этих слов в рукописи указано: “Спор о (ремесле”. Этот спор написан в виде самостоятельного фрагмента в конце второй тетради, озаглавленной “История одной постановки” (No 556), и, повидимому, предназначался для включения в основной текст рукописи.
Опираясь на указание Станиславского, мы вводим здесь недостающий текст спора о ремесле, который перекликается по содержанию со статьей “Ремесло”, опубликованной впервые в журнале “Культура театра”, No 5 и 6 за 1921 год.
17 После этих слов в рукописи указано: “Пропуск спора теоретического”. На основании этого указания нами вводится спор об искусстве переживания и искусстве представления, написанный Станиславским в дополнительной, второй тетради по “Истории одной постановки” (No 556). Во избежание повторений этот текст дается нами с некоторыми сокращениями.