Собрание сочинений в 6 томах. Том 1. Наслаждение. Джованни Эпископо. Девственная земля
Шрифт:
Художественное воплощение образ сверхчеловека находит в трех последних романах и в драматургии Д’Аннунцио. Тогда же, в последние годы XIX и самом начале нового столетия, меняется и его поэтика. От былого натурализма остается импрессионистическая тонкость в восприятии природы, вещей и произведений искусства; к изысканной живописности, изначально присущей стилю Д’Аннунцио, добавляются тончайшие модуляции звуков, ради передачи которых автор виртуозно использует музыкальные возможности итальянского языка. Описание фонтанов старого замка из романа «Девы скал» или Венеции из «Огня» — это маленькие шедевры, непревзойденные образцы стиля. В остальном же эти романы программно нереалистичны: изображение действительности уступает место символистским абстракциям, очертания образов размываются в множественности смыслов. Особенно это характерно для романа «Девы скал» (1895), герой которого, одержимый своим сверхчеловеческим мессианством, пребывает где-то между реальностью и фантазией в окружении трех божественных
Цикл «романов Лилии» (символ чистоты), открытый «Девами скал», так и остался незавершенным, так как в пору союза с Элеонорой Дузе Д’Аннунцио писал в основном для театра. Из нового цикла «романов Граната» также был написан только один — «Огонь» (1900). Гранат у Д’Аннунцио символизирует изобилие и царственность, огонь — неодолимую силу созидания и разрушения. Этими символическими атрибутами наделен Стелио Эффрена — новое авторское alter-ego, поэт, гений, живущий ради того, чтобы «творить с радостью». То, о чем только мечтал Андреа Сперелли, чье скромное художественное дарование еще не позволяло превратить собственную жизнь в подлинный шедевр, Стелио Эффрене удалось сполна: «Достигнув осуществления в своей личности тесного слияния искусства и жизни, он открыл на дне своей души источник неиссякаемой гармонии. Он достиг способности беспрерывно поддерживать в своем уме таинственное состояние, рождающее произведения красоты, и мгновенно преображать в идеальные образы мимолетные впечатления своей богатой жизни».
Сюжет романа — это любовь Стелио и Фоскарины, великой трагической актрисы, в образе которой явственно проступают черты Элеоноры Дузе (безжалостно говоря об ее увядающей красоте, Д’Аннунцио шокировал даже своих почитателей, однако сама Дузе восприняла роман спокойно). Боготворя Стелио, Фоскарина приносит на алтарь его гениальности и свою жизнь, и свое искусство. Он же принимает дар как должное, ибо нет ничего на свете выше творческого созидания. Однако чтобы «творить с радостью», ему необходима новизна ощущений, а потому очень скоро актриса понимает, что любовь их обречена. Лейтмотивом звучит тема времени, неумолимо уничтожающего земную красоту, что лишний раз подчеркивает нетленность красоты рукотворной, по сравнению с которой чувства, жизнь и даже смерть не имеют значения.
По сюжету Фоскарине в романе отводится вспомогательная роль. Однако тонкость психологического рисунка, изысканность описаний внешнего облика, виртуозно передаваемые созвучия между душевными состояниями актрисы и окружающей атмосферой (будь то зал дворца дожей, венецианская лагуна или лабиринт на старой вилле) — все это делает героиню «Огня» самым ярким и запоминающимся женским образом в прозе Д’Аннунцио.
После «Огня» Д’Аннунцио отошел от жанра романа, как раньше перестал писать новеллы. Правда, через десять лет он сделает еще одну попытку облечь в форму романа новую модификацию своего сверхчеловека и напишет «Может быть — да, может быть — нет». Героем нового произведения — в полном соответствии с овладевшим самим автором увлечением — он сделает авиатора. Однако пышная риторика «латинского Икара» выглядит здесь уже несколько приевшейся и обветшалой, а бурное кипение страстей так и не достигает подлинно драматического напряжения. Цельный роман у Д’Аннунцио, достигшего к этому моменту высочайшего художественного уровня как поэт и драматург, больше не получается. Дальнейшая его проза носит фрагментарный, подчеркнуто лирический характер либо наполняется публицистическим пафосом.
К драматургии Д’Аннунцио обратился будучи уже сложившимся литератором, в чьем творчестве все отчетливее проступала эстетика символизма. Театр как универсальное, всеобъемлющее искусство, таящее в себе неизмеримые возможности воздействия на массы, обладающее уникальной способностью соединять в себе несколько смыслов, стал для него подлинным открытием. В немалой степени формированию поэтики Д’Аннунцио-драматурга способствовало знакомство с творчеством Рихарда Вагнера. Мистическая концепция искусства, универсальный характер музыкальной драмы Вагнера, соединение музыки и поэзии в целях передачи глубинного смысла природы и человеческой души — весь этот комплекс идей немецкого композитора решающим образом повлиял на развитие европейской драматургии, переживавшей на рубеже веков период радикального обновления. Особенно ухватились за новую эстетику символисты: синтез слова и музыки как нельзя более отвечал ключевому для них принципу суггестивности художественного языка.
В русле символистской драмы развивалось и драматургическое творчество Д’Аннунцио. «Мое желание — изобрести новую форму, следуя лишь моему инстинкту и моему гению, как это делали греки, когда создавали чудное, неподражаемое здание красоты — свою драму», — так устами героя романа «Огонь» сформулировал он свое стремление. Он начал с двух одноактных пьес «Сон весеннего утра» и «Сон осеннего вечера» (1897), которые определил как «трагические поэмы». Первая полнокровная трагедия «Мертвый город» была поставлена в Париже в 1898 году с Сарой Бернар в главной роли. В «идеальной атмосфере», где «обнаруживается соприкосновение с самыми тайными силами окружающего», вне всякой связи с реальностью и моралью герои драмы через трагический катарсис приходят к весьма своеобразно понимаемому очищению. Как и большинство символистских пьес, «Мертвый город» статичен, действие заменяется диалогами, вернее, даже чередой монологов, где каждый персонаж излагает свои идеи, исполненные символического смысла. Хорошо знакомые нам мотивы творчества Д’Аннунцио — вседозволенность для избранных и любовь как средство достижения красоты — облекаются в формы символистского театра.
В том же ключе строятся и следующие драмы Д’Аннунцио. Сюжет «Джоконды» (1899) всецело организуется вокруг проблемы любви и творчества. Психологически необъяснимые поступки героев в символической перспективе выстраиваются в вполне цельную композицию: вечно и непреходяще одно лишь искусство, в жертву которому можно и должно принести и земную любовь, и бренную человеческую красоту. Художник, наделенный высшим даром, не должен останавливаться ни перед чем ради исполнения своего предназначения. В «Славе» (1899) тема сверхчеловека переносится в политическую плоскость: все подчинено борьбе за власть ради утверждения величия Рима и «латинской мощи». Лирическое начало, определявшее тональность предыдущих пьес, здесь вытесняется громкой риторикой, граничащей с демагогией, что существенно снижает художественный уровень произведения.
Зато «Франческа да Римини» (1901), трагическая «поэма крови и сладострастия», — снова о любви, причем на сей раз без всякого сверхчеловеческого контекста. Взяв за основу хорошо известный сюжет пятой песни Дантова «Ада», Д’Аннунцио показал историю грешной, но чистой любви Паоло и Франчески на «историческом», а скорее обобщенно-архаизированном фоне средневековых битв, интриг, жестокости и страстей. Здесь автору удается создать образец «поэтического театра», о котором они мечтали вместе с Элеонорой Дузе. Обворожительный образ влюбленной и страдающей Франчески, неодолимая сила любви, волею судеб оказавшейся преступной, идиллические моменты близости героев и трагическое осознание обреченности — все это передано средствами высокой поэзии, по интонации напоминающей полотна прерафаэлитов. Животные инстинкты, похоть, грубая сила — все то, что было сюжетообразующим в новеллистике Д’Аннунцио, теперь характеризует окружение Паоло и Франчески и по-романтически контрастно оттеняет возвышенный характер их чувства.
Вершина драматургического творчества Д’Аннунцио — это «пасторальная трагедия» в стихах «Дочь Йорио» (1904), без которой панорама европейской новой драмы рубежа веков выглядела бы неполной. Пьеса возвращает нас к «девственной земле» Абруцци, где первородные инстинкты соседствуют с безотчетным мистическим страхом, а глубокое религиозное чувство — с суевериями и фанатичной жестокостью. Исключительная яркость образов, накал страстей, верность в обрисовке народных традиций и деревенских нравов — все это напоминает о том, что у истоков литературного творчества автора стояла поэтика веризма. Однако здесь мотивы новеллистики Д’Аннунцио получают принципиально иную аранжировку. История возвышенной, целомудренной любви грешной дочери колдуна Йорио Милы и пастуха Алиджи, завершающаяся самопожертвованием героини, развивается в условносредневековой атмосфере, вне всякой связи с реальным историческим временем. Поступки действующих лиц определяются не психологией, не характерами и не обстоятельствами — персонажи движимы силами высшего порядка, о которых мы догадываемся по разбросанным по всему тексту символическим намекам и аллюзиям. Иногда эти силы низменны, как похоть, или примитивны, как коллективные суеверия и страхи, управляющие действиями толпы, а иногда возвышенны, как в случае Алиджи, мистически прозревающего провиденциальный смысл охватившего его чувства, и особенно Милы, во искупление собственных грехов отрекающейся от земного счастья и восходящей на костер за чужое преступление. В результате сюжет пьесы приобретает значение универсальной мистерии в полном соответствии с принципами символистской драматургии. Однако если символистский театр по преимуществу был «театром молчания», где действие сводилось к минимуму (как, впрочем, и в более ранних пьесах Д’Аннунцио), то сюжет «Дочери Йорио» необычайно динамичен и держит зрителя в постоянном напряжении, что подтверждают множество удачных постановок и успех, неизменно сопутствовавший представлениям пьесы в разных странах.
Писать пьесы Д’Аннунцио продолжал и позже, то возвращаясь к теме сверхчеловека («Сильнее любви», 1907; «Корабль», 1908), то экспериментируя в поисках синтеза слова, музыки и танца («Мученичество Святого Себастьяна», 1911 — на французском языке), однако подняться до уровня «Дочери Йорио» ему больше ни разу не удавалось.
Свой творческий путь Д’Аннунцио начал как поэт-лирик и стихи писал всю жизнь. К сожалению, за пределами Италии его лирику знают хуже всего, между тем как на родине он вошел в историю литературы прежде всего как поэт. Еще в 10-е годы XX столетия русский литератор и журналист Михаил Осоргин сетовал, что самое лучшее из написанного Д’Аннунцио недоступно русскому читателю из-за отсутствия переводов. Как это ни прискорбно, за сто лет ситуация не изменилась, и лирика одного из самых крупных итальянских поэтов Нового времени еще ждет своего переводчика.