Собрание сочинений в четырех томах. Том 4.

Погодин Николай Федорович

Уверен, что и время наше, время сорокалетия Октября, которое кажется некоторым рано заскучавшим молодым людям не тем, чем оно является на самом деле, есть время феерическое, полное романтизма… и говорю «уверен», потому что не через сорок, а через какие–нибудь двадцать лет люди будут говорить о наших днях то же самое, что мы сейчас говорим о 30-х годах, например.

Мы все — я говорю о людях моей профессии — и режиссеры и театры, несколько утратили тот накал восприятия, который был присущ молодому Треневу, Билль — Белоцерковскому, Вишневскому.

…Вишневский меня поразил при встрече. Он показался мне человеком или необъяснимым, или вполне искусственным — говорит тирадами и, с точки зрения системы

Станиславского, всегда «наигрывает», жмет на голос, почти кричит, его надо держать подальше от бьющихся вещей, того гляди побьет, размахивая руками, чуть не дерясь с неведомыми противниками. Все суждения — на пределе, на гребне, крайние. И только через год–другой — а мы всегда были друзьями по идеям, друзьями без личной близости — я убедился, что Всеволод Вишневский — вечная юность, если не детство революции. Давно когда–то, может быть, еще в Ростове–на–Дону, когда писался «Разгром», Александр Фадеев был сродни Всеволоду Вишневскому по этой буйной молодецкой стати… Но Александр Фадеев — человек громадной глубины — скоро возмужал, хоть внутренне и не терял этой стати, а Всеволод Вишневский сорока с лишним лет так же кипел в осажденном Ленинграде, как кипел юнцом в бурке и папахе, сражаясь в революционной армии против Юденича.

Мне кажется неоценимым, по своему революционному пафосу, по верности его содержания, по силе выражения, художественный вклад Всеволода Вишневского в наше сценическое искусство. Вполне естественно и очень важно, что его понимали, принимали и ставили либо молодые, либо «левые» театры. Теперь оказывается, что эти молодые и эти «левые» театры, собиравшие буйную молодежь, нельзя и, значит, не следует вычеркивать из прошлого и затруднять им дорогу в настоящем.

Как автор этих строк вначале не мог понять Вишневского как человека, так и многие деятели, причастные к жизни театра, не любили и не понимали Вишневского как драматурга, полагая его искусственным, надуманным, ломающим старые сценические формы ради самой ломки.

И он не огорчился. Он сам воевал против старых канонов и незыблемых догм, воевал с позволительной для юности страстью, неуместной с точки зрения чинных блюстителей театральных приличий.

Эти блюстители и сейчас нет–нет да и возвысят свой скрипучий голос против нового и свежего на театре. Бюрократизм живуч. Но радостно и дорого то, что как раз в руководстве нашим театральным делом бюрократизм изживается в последнее время весьма решительно. А ведь мы помним, как люди, считавшие свое мнение истиной в последней инстанции, искореняли вместе с формализмом и самый театр Вишневского.

Как радостно, что он воскрес, этот театр! Как дорого для нашего сценического искусства, что «Оптимистическая трагедия» в новых спектаклях отразила старые образцы. Как высоко для нашей революционной традиции, что «Оптимистическая трагедия» вошла в праздничный репертуар великого сорокалетия!

2

Громадным, а для многих из нас неизгладимым впечатлением оставалась на долгие годы постановка «Виринеи» на маленькой сцене вахтанговской студии. Говоря о «нас», я имею в виду московских театральных зрителей тех лет, зрителей, жаждавших нового слова на театре. Как здесь, так и всюду, я в понятие театра вкладываю все, что составляет его искусство — то есть идейное направление, драматургию, представление.

Постановка «Виринеи» много раз описывалась. Общеизвестно, что в ней впервые показался будущий корифей советской сцены Б. В. Щукин. Общеизвестно, что игралась пьеса в черных сукнах, и я до сих пор вижу перед глазами черный фон и на первом плане гроб Магары… Но не эти вещи тогда волновали и восхищали нас, по большей части молодых людей. Нет! Нас вдохновляла юная Алексеева в ее первой роли сейфуллинской Вирки, вдохновляла своей народностью.

Народность, как мы ее понимали и принимали в те времена, что осталось неизменным и до сей поры, была бескомпромиссной. Мы не терпели больше снисходительного отношения к «меньшому брату», мы отрицали либерально–буржуазную трактовку народных образов. Но наше нетерпение и отрицание оставалось в огульном отрицании Художественного театра, в огульном восхвалении театров молодых и еще, точней сказать, в мечте. Мы могли только смутно мечтать о каком–то новом революционном театре, как сейчас смутно мечтает молодежь о новых путях советского театра. И вот явилась очень молодая, очень талантливая, бесконечно одаренная Алексеева и принесла на сцену сейфуллинскую героиню с ее трагическим очарованием и мучительной судьбой. Образ Виринеи на вахтанговской сцене и силой молодого, искреннего таланта Алексеевой, и, в особенности, режиссерским целеустремлением Алексея Попова был выше, поэтичнее, крупнее, чем в оригинале, в повести. И то, что этот образ был поэтическим и художественно крупным, делало его появление на нашей сцене событием громадного значения.

Значит, думали мы, можно людей из народа играть так, как играют королей и принцев, утонченных героин и великих лиц классического репертуара.

Но теперь, по прошествии тридцати лет с тех пор, когда игралась «Виринея», не кажется ли современнику эта мысль если не тривиальной, то, во всяком случае, детской? Конечно. А такой художник сцены, как Алексей Попов, отдал лучшие и яркие годы своей творческой жизни на реальное осуществление этой простой мысли.

Я помню, как доставалась ему постановка «Поэмы о топоре», спектакль, который часто упоминают и толком не знают, чем он был примечателен.

А примечателен он был отнюдь не своими драматургическими достоинствами, которых там было раз- два и обчелся, а, опять–таки, подлинным, поражающим, ошеломляющим накалом рабочей жизни.

Приехали мы с Алексеем Дмитриевичем в Златоуст, пришли на старый металлический завод, зашли в точилку, — мой постановщик огляделся вокруг и покосился на меня:

— Это здесь Анка работает?

Я ответил с готовностью:

— Здесь.

Попов весело переглянулся с художником Ильей Шлепяновым и с интересом спросил:

— А как это ставить?

Не помню, что я тогда ответил… Но что я мог ответить, если подлинная точилка на Златоустовском заводе, где обтачивались топоры, слишком уж очевидно и безнадежно не подходила для театрализации.

А в том, что «не подходила», и были как раз трудные и колоссальные поиски Алексея Попова, которые на наших глазах, от «Виринеи» до «Моего друга», утвердили на советской сцене торжество неподражаемой и неподражательной народности, как ее понимали всегда большевики.

К этой истинной народности стихийно стремилось мое поколение, любившее русский театр и хладнеющее к нему в годы нэповского застоя. О эти подражательные лица из народа! Уныло–рассудительные, обязательно покашливающие, прежде чем сказать веское слово, неторопливомонументальные рабочие! Их еще и до сих пор, как пережиток, можно встретить на сцене в том традиционном исполнении, которое само по себе могло отвращать зрителя от новой драматургии.

Говорят, что Театр Революции с Алексеем Поповым в 30-х годах принес на советскую сцену правду жизни. Да, конечно… Мне все же хочется сказать два слова о том, какой на самом деле была та сценическая правда жизни. Он, этот постановщик Алексей Попов, внешне въедливо, скрупулезно, придирчиво до ужаса высекал из тлеющей в актерах театральной жизненности горячие искры правды. Он мучился и мучил. Часто никто не понимал, чего он хочет. А он хотел того, что до сих пор «не подходило» для театра, хотел уже тогда, когда с изумленным и опьяненным от радости лицом любовался сталеваром во время пуска стали.