Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»

Золя Эмиль

Сидя за рабочим столом перед только что написанной страницей и охватив голову руками, он долго и пристально глядел на нее, как бы магнетизируя. Затем, отложив в сторону перо, он погружался в безмолвное раздумье, поглощенный поисками слова, которое от него ускользало, или оборота речи, который никак не мог отыскать. Тургенев, видевший его в такие минуты, говорил, что он не мог смотреть на него без волнения. В эти минуты его не следовало тревожить. В работе он проявлял поистине ангельское терпение, хотя обычно бывал нетерпелив. К языку Флобер питал величайшее уважение, он не вступал с ним в спор, а выжидал, когда тот сам соблаговолит выказать ему свою благосклонность. Флобер говорил, что порою ему приходилось целыми месяцами подыскивать нужные слова.

Я только что упомянул о Тургеневе. Как-то раз, во время одного из воскресных посещений Флобера я стал свидетелем весьма характерной сцены. Тургенев, который любил Мериме и восхищался его произведениями, попросил Флобера объяснить ему, почему тот считает, что автор «Коломбы» пишет дурно. Тогда Флобер взял томик Мериме и прочел страницу прозы. Он останавливался на каждой строчке, порицая все «которые» и «что», восставая против таких шаблонов, как «схватиться за оружие» или «осыпать поцелуями». Он отмечал все: и неблагозвучие сталкивающихся слогов, и резкость окончаний, и нелогичность пунктуации. Тургенев был удивлен. Ему, очевидно, это казалось непонятным. Он утверждал, что ни один писатель ни в одной стране не пускался в такого рода тонкости. На его родине, в России, писателей не занимали подобные вещи. С этого дня, как только Тургенев слышал, что мы начинали клясть наши «которые» и «что», он не мог удержаться от улыбки; он говорил, что мы напрасно не обращаемся более вольно с нашим языком и что французский язык — один из самых простых и ясных во всем мире. Я вполне согласен с мнением Тургенева: точность его суждений всегда меня поражала. Быть может, это объяснялось тем, что, будучи иностранцем, он судил обо всем со стороны и более беспристрастно. Я процитирую

здесь еще одну фразу, которую Флобер написал недавно в письме к одному из своих друзей. «Я очень любил Бальзака, но стремление к совершенству стиля меня постепенно от него отдалило». В этих словах — весь Флобер. Я привожу здесь лишь ряд замечаний, отнюдь не подвергая критике литературную теорию в целом. Но мне хотелось бы все же добавить, что это стремление к совершенству стиля превратилось в настоящую болезнь, которая истощала силы писателя и сковывала его творчество. Если с этой точки зрения проследить внимательно развитие творчества Флобера от «Госпожи Бовари» до «Бувара и Пекюше», то мы увидим, как постепенно растет его увлечение формой, как ограничивается его словарь и как все более и более отдается он разработке внешних приемов, что идет в ущерб жизненности его персонажей. Несомненно, Флобер подарил французской литературе совершенные творения, но как грустно сознавать, что судьба этого могучего таланта воскресила античный миф о нимфах, превращенных в камень! Он медленно цепенел от ног до головы, при жизни превращаясь в мрамор. Порою я пытался заговаривать с ним на эту тему, но очень осторожно, так как боялся огорчить его. Критика глубоко волновала Флобера. Когда он читал нам какой-нибудь отрывок, спорить с ним было невозможно — он просто заболевал. С тех пор как он начал изгонять из своей речи все «которые» и «что», он стал пропускать союз «и». Иные страницы, где совершенно отсутствовали «которые» и «что», начали изобиловать этим союзом. Мне хочется сказать, что ум, занятый насильственным искоренением какого-либо оборота, присущего духу языка, впадает в крайность и невольно находит другой оборот, которого уже не остерегается, а потому незаметно для себя употребляет сверх меры. В подобном пуризме всегда немало прихоти художника. Однако, повторяю, было бесполезно пытаться в чем-нибудь убедить Флобера. Человек, способный потратить целый день на одну только фразу и убежденный, что сделал ее действительно хорошо, не может сразу отрешиться от написанного из-за какого-нибудь случайного замечания. Флобер тем решительнее отказывался вносить исправления, что замена одного слова означала для него замену всей страницы. Каждый слог имел для него свое особое значение, свою окраску и свою музыку. Его пугала даже мысль о возможности переставить запятую. Это было невозможно, сама фраза переставала для него существовать. Когда он прочел нам свою повесть «Простая душа», мы посоветовали ему убрать фразу о попугае, которого Фелиситэ приняла за святого духа: «Бог-отец, чтобы возвестить свою волю, не мог избрать голубку, потому что эти существа не имеют голоса, и он выбрал одного из предков Лулу». Нам показалось, что для простой женщины это наблюдение слишком изысканно и потому не вполне правдоподобно. Флобер был очень взволнован этим замечанием и обещал обязательно над ним подумать; нужно было просто вычеркнуть эту фразу, но он не решился, полагая, что от этого пострадает все произведение.

Естественно, что после такого труда законченная рукопись приобретала в его глазах огромное значение. Это не было тщеславие. Это было чувство глубокого уважения и веры в свой труд, который стоил ему стольких мучений и в который он вкладывал всего себя. С рукописи снималась копия, и он тщательно просматривал ее последний раз перед тем, как посылал в типографию. В его бумагах найдут, разумеется, все подлинные рукописи, написанные его рукой; он выбирал для них особый сорт бумаги, плотной и прочной, надеясь сохранить для потомства точный текст. Что касается копии, то, по его словам, он ее отделял от своего произведения. Он читал ее как человек посторонний, книга не казалась ему больше его собственностью, и он легко мог с ней расстаться; но отдать свою рукопись, рукопись, над которой он работал так долго и с такой мучительной страстью, — было для него все равно, что вырвать у себя кусок живой плоти. Перед тем как отправить текст в типографию, он любил читать из него отрывки в кругу друзей. Эти чтения походили на священнодействия. Читал он превосходно, звучным голосом, выделял ритмические периоды; он произносил фразы как речитатив, давая почувствовать великолепную музыку слова, но его чтению недоставало выразительности — в нем не было ни оттенков, ни интонаций. Я бы назвал это лирической декламацией. У него на этот счет была целая теория. В наиболее патетических местах, когда период приближался к эффектному концу, он возвышал голос, и голос его гремел подобно раскатам грома, сотрясая потолки. Мне довелось слышать, как он заканчивал чтение «Легенды о святом Юлиане Странноприимце». Это был поистине громовой удар необычайной силы. Самое печатанье книги было для него делом огромной важности. Его чрезвычайно затруднял выбор типографии, так как он считал, что парижские издатели не имеют хорошей краски для печатанья. Вопрос о бумаге тоже сильно занимал Флобера. Он хотел видеть все образцы и сам создавал себе массу трудностей, беспокоясь о цвете обложки и порою мечтая даже о каких-то необычных форматах. Он сам выбирал шрифт для своих книг. Для «Искушения святого Антония» он требовал сложного печатанья с использованием трех шрифтов, и удовлетворить его стоило немалых трудов. Все эти требования проистекали, повторяю, из глубокого уважения, которое он питал к литературе и своему собственному труду. Пока печаталась книга, он все время пребывал в волнении; но не потому, что ему приходилось сильно править гранки; напротив того, он ограничивался просмотром корректурных оттисков лишь со стороны полиграфической и никогда не менял ни одного слова. Произведение, доведенное им до возможного совершенства, с этой минуты становилось для него как бы отлитым из бронзы. Он продолжал заботиться о чисто деловой стороне и дважды в день посылал письма в типографию и в издательство, боясь какого-нибудь упущения; порою его охватывали сомнения, он тотчас брал карету и ехал в типографию, чтобы удостовериться, что та или иная запятая стоит на своем месте. Наконец книга выходила из печати, и он развозил ее своим друзьям строго по списку, из которого вычеркивались лица, не благодарившие за подарок. Литература в его представлении была высоким поприщем, единственно важным на земле. Поэтому ему хотелось, чтобы и другие относились к ней с чувством уважения. Его неприязнь к иным людям проистекала в значительной мере от их равнодушия к искусству, их внутреннего недоверия, их сомнения в необходимости тщательной и изощренной отделки стиля. У него было одно любимое выражение, которое он часто повторял своим звучным голосом: «Ненависть к литературе, ненависть к литературе!» Эту ненависть он находил повсюду, и у политических деятелей в еще большей мере, чем у буржуа.

Таков Гюстав Флобер в моих воспоминаниях. Чудесный писатель и мыслитель, полный противоречий! Всего себя он отдавал изящной словесности и был несправедлив к другим искусствам — живописи и музыке, которые с пренебрежением называл «низшими искусствами». О живописи Флобер не имел своего суждения — он никогда не говорил о картинах, как бы признавая в этом вопросе свою неосведомленность. Я не видел, чтобы он восхищался чьими-либо произведениями, кроме полотен Гюстава Моро, чей трудолюбивый талант имел большое сходство с его собственным. Когда ему предлагали издать какую-либо из его книг с иллюстрациями, он впадал в неистовый гнев и говорил, что надо совсем не уважать его искусство, чтобы позволить вставлять в его текст картинки, которые только исказят и погубят всю книгу. Лишь один-единственный раз, и то в особом случае, он согласился в конце концов сделать исключение: все помнят, вероятно, что в журнале «Ви модерн» его феерия была напечатана с рисунками; впоследствии он сожалел об этом, называя свое согласие малодушием, и писал яростные письма, выражая свое недовольство этим изданием, которое было одним из последних его огорчений. Он не хотел также, чтобы писали его портрет, и до конца своих дней противился этому; и хотя не существует ни одного портрета Флобера, писанного маслом, сохранилось несколько фотографий, которые он заказал для одной дамы, уступив ее просьбам. Рисунок, сделанный по одной из этих фотографий художником Липаром и помещенный в «Ви модерн», имеет поразительное сходство с оригиналом. Старинные друзья Флобера говорили в шутку, что он не разрешает писать с себя портреты просто из кокетства. Флобер был очень красив. Но, начав с некоторых пор лысеть и сожалея о своих волосах, он стал считать себя стариком, — так сильна была в нем потребность красоты, черта, присущая всему поколению тридцатых годов. Мы так мало заботимся об этом в наши дни, что нам это чувство даже непонятно. Гюстав Флобер с его фигурой исполина, широким лбом и длинными усами, прикрывавшими мощную челюсть, являл великолепный образ мыслителя и художника.

Заканчивая настоящий очерк, мне хотелось бы сказать несколько слов об одном частном факте в жизни писателя, который его недоброжелатели могли бы впоследствии неправильно истолковать. Когда Флобер, по благородству своей натуры, отдал все свое состояние, чтобы помочь мужу племянницы, то друзья писателя, видя его тревогу и волнение, старались найти способ успокоить его. Наконец такая возможность была найдена. Кое-кому из друзей пришла мысль о месте хранителя библиотеки. Вначале он гордо отверг это предложение. В течение долгих недель его убеждали согласиться; в то время Флобер был прикован к постели — у него была сломана нога, — и чтобы добиться его согласия, друзья приехали к нему в Круассе, В Париже министр уже заготовил для Флобера назначение. Вот как случилось, что в течение последних полутора лет Флобер получал от государства три тысячи франков, которые были своего рода пенсией.

Впрочем, он ничем более не был обязан государству. Он не состоял членом Академии и никогда бы им не стал по той простой причине, что наотрез отказался

выдвинуть свою кандидатуру. Самая мысль о внесении его в какие-то списки ужасала его. В 1866 году Империя наградила его орденом. Но позднее, в 1874 году, он снял ленточку и больше уже ее не носил. Когда мы спросили его о причине, он нам ответил, что только что наградили орденом некоего господина, отъявленного плута, и что он не желает разделять с ним одни и те же почести [35] . Мне лично кажется, что Флобер из вполне понятного чувства гордости страдал оттого, что был всего лишь кавалером ордена Почетного легиона, тогда как другие, второстепенные писатели, имели степень офицера и даже командора; он предпочитал лучше остаться в стороне, чем принять такого рода иерархию. Тем не менее он чувствовал слабую сторону своего положения. На обеде у одного из наших общих друзей, когда разговор коснулся упорного нежелания Флобера носить в петлице красную ленточку, какой-то буржуа беззастенчиво заявил, что раз он не хочет ее носить, то не надо было и принимать ее. Эти слова ввергли Флобера в один из тех страшных припадков гнева, когда он, казалось, переставал владеть собою. Все присутствующие испытывали крайнее смущение, если подобные припадки случались с ним за столом и в многолюдном обществе. Факт странный и в то же время поучительный: знаменитый писатель, слава и гордость французской литературы, весь свой талант отдает на служение родной стране, и эта страна не находит нужным наградить его чем-либо более значительным, чем обычный крест; мизерность и несправедливость этой награды больно ранила самолюбие художника, сознававшего свою гениальность. Не потому ли отказался он от всяких наград и предпочел остаться простым гражданином? И когда он умер, не было у него ни титулов, ни званий, но было имя — Гюстав Флобер.

35

В связи с этим фактом Морис Санд написал мне письмо, из которого я привожу следующие небезынтересные строки: «То, что вы рассказывали мне об отказе Флобера от ордена, действительно верно: Флобер сорвал с себя красную орденскую ленту в нашем присутствии; это произошло в Ногане в 1879 году во время завтрака, когда он услышал известие о том, что г-н X. получил орден Почетного легиона. С ним начался один из тех страшных приступов гнева, о которых вы говорили: он швырнул в свою чашку с кофе — сигару, ленту и крест. На другой день он уже не думал об этом, но лента так и осталась на дне чашки, и я ее больше уже на нем не видел. Я должен добавить, что один из старых друзей Флобера утверждал, будто он слышал от самого Флобера, что тот снял свою ленту, узнав о смерти Наполеона III; его побудили к этому сложные мотивы сентиментального порядка, что было вполне в его духе. Для тех, кто знал Флобера, оба эти анекдота покажутся весьма правдоподобными, впрочем, они не исключают друг друга. Мне говорили даже, что он принял крест, только уступая уговорам матери, которая умерла незадолго перед тем, как он перестал его носить. Все это согласуется: случай в Ногане, смерть человека, который дал ему орден, и смерть матери, которая уже не могла страдать от его безрассудных поступков. Но каковы бы ни были причины, я уверен, что если бы он продолжал и дальше упорствовать, то делал бы это из чувства законной гордости». Прим. автора.

Перевод Н. Хуцишвили

ЭДМОН И ЖЮЛЬ ДЕ ГОНКУР

I

Прежде всего полезно выяснить, что представлял собою роман во Франции двадцать лет тому назад. Эта литературная форма, такая современная по своему существу, такая гибкая, такая емкая, способная приноровиться ко всякому таланту, достигла в те времена несравненного расцвета благодаря произведениям, созданным целым созвездием писателей. У нас был Виктор Гюго, эпический поэт, словно скульптор лепивший прозу своими могучими пальцами; он привнес в роман интересы археолога, историка, политического деятеля, по все же из путаницы своих воззрений извлекал великолепные страницы; роман его оставался всеобъемлющим, тяготел одновременно и к поэме и к политическому, экономическому, социальному трактату; наряду с фактами истории включал в себя порождения авторской фантазии. У нас была Жорж Санд — художница замечательно ясного ума, которая без устали писала тенденциозные романы на прекрасном, безупречно правильном французском языке и пребывала в царстве воображаемого и идеального; эту писательницу с упоением читали три поколения женщин, и только ее ложные идеи устарели в наши дни. У нас был Александр Дюма, неутомимый рассказчик, коего никогда не покидало воодушевление; по умению на скорую руку сколачивать романы он был настоящий гигант — добродушный гигант, словно взявший на себя миссию откровенно развлекать миллионы своих читателей; ради количества он жертвовал качеством, не придавал значения литературным достоинствам своих произведений и говорил то, что ему хотелось сказать, совершенно непринужденно, словно беседовал с приятелем, уютно устроившись в уголке у камина; но при этом он сохранял в своем творчестве такую полноту и богатство жизни, что оставался значительным, несмотря на все несовершенства. У нас был Мериме — скептик до мозга костей; он довольствовался тем, что время от времени набрасывал с дюжину изящных и сухих страниц, где каждое слово было как тщательно отточенное стальное острие. У нас был Стендаль; он делал вид, будто презирает хороший стиль, и говорил: «Чтобы взять верный тон, я каждое утро прочитываю страницу из „Гражданского кодекса“»; его книги приводили в содрогание, в них мерещилось что-то мрачное и пугающее; он был наблюдатель и психолог, не связывал себя заботой о композиции и рисовался своим отвращением к писательскому ремеслу; ныне перед ним уже не трепещут и считают его отцом Бальзака. И был у нас Бальзак, великий мастер современного романа; я называю его последним, чтобы на этом закрыть список; Бальзак завладел пространством и временем, занял все свободное место под солнцем, так что ученикам его, тем, кто шел по его гигантским стопам, пришлось долго искать, прежде чем им удалось подобрать несколько забытых колосков на скошенной им ниве. Своей необъятной личностью Бальзак загромоздил все пути, роман стал как бы его добычей; он наметил в общих чертах даже и то, чего не мог сделать сам, так что люди подражают ему против своей воли, хоть иногда и думают, будто ускользнули из-под его власти. В настоящее время во Франции не существует такого романиста, в чьих жилах не текло бы несколько капель бальзаковской крови.

Таковы были учителя. Их так много, они так уверенно поделили между собою царство литературы — эпический пафос, сферу идеального, воображение, наблюдение и реальность, — что, казалось бы, невозможно проложить рядом с их торными дорогами новые тропы. Казалось бы, роман дал уже все, что мог дать. Романисты неизбежно будут повторяться. И действительно, появилась тьма подражателей; даже на том поле, которое вспахал и удобрил Бальзак, ни один писатель не в силах был отвоевать себе кусочек земли и собирать с него урожай по своему усмотрению. И вот в час, когда угасли надежды на обновление, вдруг появилась группа непредвиденно оригинальных романистов, и творчество их стало цветом нашей литературы последнего двадцатилетия. Вне всякого сомнения, писатели эти — детища названных выше авторов. Они происходят непосредственно от Бальзака, от которого переняли его орудие — анализ; с другой стороны, у Виктора Гюго они заимствовали совершенно новое чувство цвета. Если бы не существовало их предшественников, они, возможно, и не родились бы вовсе; они — необходимое продолжение. Но вместе с тем они — цветение дерева, которое считалось зачахнувшим, но сохранило на самой верхушке почки и бутоны. И теперь плоды его приобрели особенную сладость. Это не те худосочные, жалкие плоды, что вызревают не в срок; наоборот, их окраска, аромат и вкус стали словно бы еще тоньше. Пред этим чудом произрастания кажутся ныне обоснованными все надежды.

Романисты, которых я имею в виду, составляют небольшую, тесную группу. Я не хочу сравнивать их друг с другом. Достаточно отметить, что им удалось, в обстановке глубокого упадка, сохранить жизнь французскому роману. Их называют реалистами, натуралистами, аналитиками, физиологами — хотя ни один из этих терминов не определяет с достаточной полнотой их литературный метод; тем более что каждый из этих писателей имеет свое особое лицо. Впрочем, в данный момент я намереваюсь выделить из указанной группы только гг. Гонкуров, изучить их отдельно от других писателей и на их частном примере показать состояние нашей литературы в целом.

Господа Гонкуры привнесли в роман новое ощущение натуры. Это их отличительная черта. Они чувствуют иначе, чем чувствовали до них. Нервы их обладают крайней восприимчивостью, удесятеряющей силу малейшего впечатления. Все увиденное они перелагают в живопись, в музыку, трепетную, переливающуюся красками, полную своей собственной жизни. Пейзаж у них перестал быть описанием; из слов рождаются зримые предметы, все как бы перестраивается. Их строки непрестанно перекликаются между собой, и перед читателем, словно мираж, возникает новая действительность, сотканная из образов. Сама реальная действительность оказывается превзойденной; страстность писателей наполняет ее лихорадочным трепетом искусства. Они передают правде жизни частицу своего нервного возбуждения. От скрытой вибрации малейшие детали словно оживают. Страницы романа становятся одушевленными существами, изнемогающими от избытка жизни. Так, искусство литературного письма транспонируется: романисты словно держат в руке кисть, резец или же играют на некоем музыкальном инструменте. Их цель уже не повествование, не последовательное изложение мыслей и фактов; показывая читателю любой предмет, они стремятся передать неповторимые очертания этого предмета, его цвет, аромат — всю совокупность его бытия. В результате — удивительное волшебство, неведомая нам доселе впечатляющая сила; метод Гонкуров приближается к методу зрелищного искусства, они делают мир зримым, они позволяют нам почти что осязать материальные образы своего повествования. Словно двое ясновидящих рассказывают нам об одушевленной, трепещущей жизнью природе, где камни могут чувствовать, как живые существа, а персонажи передают и печали и радости земным просторам. Все творчество Гонкуров становится сплошным неврозом. Это неподдельная правда жизни, пережитая и преломленная художниками, которые больны своим искусством.