Сочинение Набокова
Шрифт:
«Ланс», написанный в сентябре 1951 года, был самым последним разсказом Набокова. Едва ли не все его английские произведения, в отличие от большинства русских, следуют трудной, стеснительной модели повествования от первого лица. Несколько редких исключений являют нам темы особенной глубины, которые требовали известного отдаления и стилистической вуали. В сороковые годы, когда сын Набоковых был подросток (среди прочих небезопасных своих увлечений лазавший на громадные скалы американского запада), такой темой была родительская любовь, не могущая, в силу своей природы, ни ограничивать свободы своего предмета, ни освободиться от страха за его благополучие и самую жизнь. В июле 1949 года Дмитрий Набоков застрял на отвесном карнизе Пика Разочарования, на восточном хребте Великих Тетонских скал в Вайоминге, а его родители ждали его внизу, в уже сгустившейся темноте, в состоянии «управляемой паники», как выразился потом Набоков. Ланса привлекает к себе звездное небо, которое по этой причине приводит в ужас его отца. Лансом движет жажда искать неведомое среди звезд, и его родители не препятствуют ему, ибо любят его несебялюбивой любовью, которая сродни той, что движет самые эти звезды. «Ланс» — вещь в прямом смысле слова головокружительная. Подвиг Ланса показан в раккурсе фетовской ночи, воронкой раскрывающейся вверх над его стариками-родителями, следящими со своего балкона за его воображаемым передвижением в небесах сквозь двойной туман ночной дымки и слез. Но одновременно (и в этой труднейшей синхронности все дело) этот подвиг изображается в терминах альпинистики и Артурова романа, и так как небесные светила, горные вершины и древние герои могут иметь те же имена, то эти три образа или три плана повествования, вращаясь, плавно входят друг в друга, пересекают один другой, и снова расходятся, так что не знаешь наверное, где именно ты находишься. Гармония взаимопроницаемых стилистических сфер здесь изумительная, но в переводе ее трудно сохранить неповрежденной.
Композиционно книга разсказов расположена автором в порядке, смысл которого мне неизвестен: во всяком случае не по возрасту, не по роду и не по росту. Как-то профессор Шуман сделал любопытное наблюдение, что многие ранние разсказы Набокова случайно или нарочно как бы перетекают один в другой, т. е. конец одного часто согласуется с началом другого, и эти цепочки образуют контуры новых невидимых книг сложной архитектуры. Тоже и Бродский, будучи спрошен кем-то, сказал, что у Набокова многое в прозе рифмуется и что собрание его сочинений в целом подчиняется принципу рифмы, т. е. правилу повтора и отзвука. В «Были и убыли» двенадцать разсказов (из «Набоковой Дюжины») окаймляются двумя повестями. «Весной в Фиальте» открывался и русский сборник 1956 года (так и названных), и американский 1958 («Nabokov's Dozen»), и я совершенно уверен в том, что если бы «Сёстры Вэйн» не были отклонены «Нью-Йоркером» в 1951 году, то Набоков поместил бы их именно в конце своей Dozen (что он и сделал через десять лет в «Сборнике», где «Сёстры» идут последним, двенадцатым номером среди разсказов, и в «Истреблении тиранов» (1975), где они заключают последнюю книгу разсказов Набокова). Дело здесь не только в желательности равновесия на обоих концах книги. Обе повести написаны от первого лица человеком чрезвычайно, артистически наблюдательным; в обеих необычно тонким слоем положена печаль; в обеих описана неожиданная смерть женщины, о которой повествователь узнает косвенно. Но в «Сёстрах» имеется твердо проведенная, хотя и невидимая невооруженным глазом, иная плоскость, и в этой плоскости зоркий к матерьяльным подробностям французский профессор оказывается душою подслеповат и оттого не замечает потустороннего руководительства, — в чем сказывается различие между двумя повестями, которые разделяют пятнадцать лет и Атлантический океан. В отношении «Весны в Фиальте» нужно иметь в виду, что главная тема её не романическая любовь женатого человека к замужней женщине (из довольно длинной череды неуловимых, зыбких, как бы русалочьих набоковских героинь, черты которых трудно разсмотреть не то оттого что они всё время в движении, не то тебе словно соринка в глаз попала), но скорее художественная любовь «артиста в силе» к приморскому городу, которому женщина эта уподоблена.{185}
Надо сказать наконец несколько слов о переводе «Сестер Вэйн», самом переводоупорном изо всех разсказов Набокова, прежде всего оттого, что последний абзац его представляет собою акростих — ключ к совершенно иному измерению разсказа. Такую штуку, писал Набоков в предуведомлении к одному из изданий, можно позволить себе раз в тысячу лет. Но перевести «такую штуку» конечно еще много труднее чем сочинить, потому что абсолютно невозможно передать дословно как бы двухмерный текст, где кроме протяженности есть глубина, где кода есть одновременно и код, где на воротах висит наборный замок, причем единственная комбинация отпирающих его цифр должна ещё и образовывать гармонически возрастающий ряд. Но однако можно воспроизвести и функцию, и до некоторой степени механизм заключительного акростиха, прибегнув к разным ухищрениям и вспомогательным построениям. Так на театре теней силуэт двуглавого орла, образованный проекцией его чучела на натянутой холстине, может быть довольно похоже воспроизведен посредством прихотливо переплетенных пальцев обеих рук. Я бился над этим последним абзацем «Сестер Вэйн» в продолжение довольно долгого времени, и собственно взялся за перевод самого разсказа только после того, как один из вариантов (позднее отвергнутых) показался мне удовлетворительным соглашением между тремя враждующими сторонами: краеграненым посланием, требованием известной близости к подлиннику и в содержании, и в тоне передаваемого, и необходимым здесь условием непринужденности слога (тут требуется деланная апатия Атланта). Что до первого, то мой акростих представляет собою буквальный перевод английского шифра. В лексическом отношении мой вариант заключительного пассажа совпадает с подлинником более чем на треть, что при описанных стеснениях может показаться даже удачей. О прочем не мне судить.
3.
Летом 1983 года я ехал из Женевы в Монтре по железной дороге, идущей по северному берегу озера. Езды было около часу. Я сидел спиной к своей цели, имея по левую руку озеро и дальний его альпийский французский берег, а по правую лезшие вверх по крутому и широкому откосу геометрически правильные виноградники. Передо мной на откидной доске лежала книжица под названием «Nabokov's Dozen» — старое, дешевое издание с тремя «безотносительными» к содержимому женскими головками на обложке, похожими на фотографии в витрине у парикмахера, того характерного вида, в каком американцы изображают француженок: проницательная, с легким презрением в «чувственном» взгляде брюнетка, смирившаяся с разочарованиями шатенка с тонкими, чуть горькими чертами, и набитая дура-блондинка, кокетливо сузившая глазки, которая того и гляди ляпнет «о-ла-ла» с толстым американским акцентом, покачивая в такт, как ей положено, кукольной головой и пальчиком. Вокруг да позади этих красоток художник поместил мелкие виньетки из великосветской жизни, заимствованной из старых голливудских афиш и не имеющих ровно никакого отношения к тому, о чем разсказывалось под обложкой: на одной из них господин в фрачной паре стоит, заложив руки за спину, позади инвалидной коляски своей невесты, а та держит на коленях букет роз (разве что здесь подразумевается некое продолжение повести, и оказывается газетчики всё наврали, и Нина хоть и искалечена, но осталась в живых, а вот Фердинанд как раз убит). Обложка была покрыта обыкновенными для этого рода изданий зазывными надписями: «Ранняя любовь и запоздалые сожаления, мучительная краса и буйственные восторги — в виртуозном исполнении автора Лолиты и Защиты» [т. е. Лужина]. «Между нами живет великий писатель — Журнал Мильвоки» «„Г-н Набоков — феномен“, сказал Голлис Альперт в „Субботнем обозрении“». «Нимфетта по имени Колетта… странная, неотвязная любовная коллизия, сочиненная человеком, которого называют самым блистательным писателем нашего поколения». Впрочем, это я теперь разглядываю эту черно-зеленую болтливую обложку, а тогда она была обвернута белой бумагой, чтобы черкать на ней заметки. На тыльной стороне этой обвертки у меня шел перечень названий всех разсказов и варианты их переводов. Приятно было перекатывать названия с языка на язык. Тут были складно-легкие, «Забытый поэт», например, и попадались весьма трудоемкие (Double Monster), и сомнительные («Знаки и символы», как он у меня вначале числился), и заведомо неудачные (Conversation Piece, 1945), но одно было безусловно непереводимо: Time and Ebb.{186} Я пересматривал эти названия для разговора с Верой Набоковой об издании книги; тогда предполагалось, издавать ее в «Ардисе» у четы Профферов, Карла и Эллендеи, по примеру русского «Пнина», вышедшего в том же году.
Она вообще была твердо неуступчива там, где перевод, зайдя в тупик решительного несоответствия нужд и средств, требовал отступления от принципа дословности и обходной или вспомогательной стратегии, отчасти покрывающей явные убытки от неурожая хлеба доходом от вынужденной продажи леса. Изредка, впрочем, она совершенно неожиданно соглашалась с каким-нибудь отчаянным моим предложением, задумавшись на минуту и вдруг с быстрой улыбкой говоря «хорошо» или даже «о'кей». И бывало, что она сама предлагала вольное переложение не очень даже трудного места, и тогда я, хотя в глубине души мог и не видеть в том крайней нужды, соглашался из уважения к самой редкости события и всегда допуская возможность скрытой семейной «авторизации». Но, повторяю, это всё были памятные редкости, и едучи в описываемое утро в Монтре, я оставил свою несколько дерзкую восполнительную передачу «Time and Ebb» в числе других, более или менее жалких из-за органической неполноценности вариантов вроде отлива, отступления и отбегания времени — просто на случай; так человек, которому нужны нитяные перчатки, покупает впридачу и ненужные ему теперь теплые, соблазнившись словами приказчика, что они ладно сидят на руке. Откатилось время, моей советчицы давно нет на свете, убытков не счесть, а прибыли любо-дорого, и достав из коробки эту пару хорошей замши, с белым мехом в подкладку, я обнаружил в ней новые, на первый взгляд незаметные достоинства, и так как подоспел сезон, решил ею воспользоваться. Перчатки эти, оказалось, обладают чудесными свойствами.
Один из разсказов у Набокова в книге назван весьма удобно для переводчика, и совсем по-тургеневски: «Первая любовь». Это глава из строго разчерченной книги воспоминаний Набокова, где описывается как он мальчиком был до странного сильно увлечен поездами дальнего следования и, менее странно, одной парижанкой-девочкой. Кончается он именно увлекательным образом движения — обручем этой Николетты (её на самом деле звали Клавдией), который катится вокруг да около сосредоточенно возстанавливающего прошлое писателя, а потом смешивается с узором ограды. Но в известном смысле можно утверждать, что и большинство английских разсказов Набокова, да и пожалуй большинство вообще его произведений, подчиняется закону сего двоякого символа: мобиле и аттракция, движение и влечение, любовь к локомотивам, аэропланам и звездолетам, или дальше, глубже и вернее — любовь, подвигающая всё и на этом свете, с его самомалейшими подвижными частностями материи, человеческими скитаниями, движениями души и подвигами духа, — и на том свете, куда, как писал Набоков в своем довольно «Убедительном доказательстве», из самого сердца созерцателя протягиваются лучи дальнего следования к «иным светилам».
Двойная тетива
1.
«E questo `e quello strale / che l'arco de lo essilio pria saetta» («это стрела, которую лук изгнанья пускает первой»), говорит поэт об участи чужестранца в самом горьком и жестком месте своего «Парадиза». В трудном, почти как у Пушкина за сто лет перед тем, 1934 году Набоков написал незатейливую на первый взгляд вещицу под названием «Красавица», с необычно ровным руслом и загадочным концом. [10] Она принадлежит тому разряду разсказов Набокова, где настоящий смысл нельзя целиком извлечь без подсобных построений. Такими строительными лесами здесь, можно предположить, было его довольно сложное, и сложность эту хранящее про себя, отношение к Бунину. Два или три раза Набоков словно ставил себе нарочно задачу превзойти Бунина в тех отделах его «парчовой» прозы, которые тому особенно удавались. В этих нескольких соревновательно-комплиментарных вещах Набоков специально пользуется патентованной Буниным словесной живописью, усадебными подробностями, неспешными, но точными и совершенно свежими описаниями, и, разумеется, тем лирическим, незамутненным от встрясок русским слогом благородного литературного происхождения, которые отличали манеру Бунина.
10
Через много лет Набоков назвал разсказ по-английски «Русская красавица», как бы передвигая акцент в сторону немца Форсмана, искавшего «русскую красоту» и в конце унизительного сводничества стараниями подруги делающего Ольге Алексеевне предложение сидя на веранде в купальном халате.
Все это Набоков в разной степени ценил, и к тому времени и сам освоил перечисленные достоинства стиля и очень скоро превзошел Бунина в каждом из них (за одним исключением). Тогда же, в середине 1930-х годов, он точно испытывал иногда потребность в своего рода состязании — впрочем, это слово здесь не годится, так как это был односторонний спорт, в котором старший писатель участия не принимал (но с неравнодушными зрителями: Алдановым, Ходасевичем и др.). Он как будто пытался доказать, что может делать, и не хуже, то самое, чем славен знаменитый мастер — только что награжденный, первым среди русских, высшей литературной премией. Для такого спорта больше всего подходил именно разсказ, т. к. романов Бунин писать органически не мог (что «Жизнь Арсеньева» доказывает даже лучше, чем полное отсутствие у Бунина чего-либо подобного этой книге по замаху), и Набоков отлично понимал, что в деле композиционной инженерии, тематической кройки и шитья и многоярусного распределения философского содержания Бунин ему не соперник. В одном, впрочем, художественном аспекте Набоков никак не мог равняться ни с Буниным, ни с другими старыми русскими писателями, даже и середняками: в описании быта и воспроизведении речи русской деревни, которую он знал только наездом, о чем свидетельствует посвященный Бунину разсказ «Обида» (1931) — чуть ли не единственный его разсказ с нарочитым посвящением. Бунин же не только прекрасно знал все это из первых рук, но трудом достиг очень высокой степени художественного овладения крестьянской речью, отчасти по примеру Толстого.
Множество специфических черт «Красавицы»: качество портретной работы; участливый, словно он замешан в этой истории, а то и фамильярный тон разсказчика («нечего нос воротить», сразу говорит он читателю); развесистый синтаксис (например, многократно повторенная риторика зачина «теперь, когда…»); целая розсыпь многоточий, как нарочно собранных в одном абзаце («…студента, который… […время] натворило бы… нанесло бы…» — Набоков у себя их сознательно избегал, и позже заменял отточие первого, нежеманного типа [«знаю, да не скажу»] длинным тире); трюмный пустогруз половой темы (перед сватовством, за которое берется ее подруга Вера, Ольга шепчет ей на ухо «маленькую подробность»: вероятно, ту, что она в свои тридцать лет старая дева, от чего та покатывается со смеху); наконец, осевшая на всем тонкая пыльца грусти, да и самое название, — настроены и заострены под легко узнаваемый стиль Бунина.
2.
Пародии Набокова — перепевы в настоящем греческом смысле слова. Сверх того, они, как плоские жестянки сардин, обыкновенно снабжены ключом для открывания. В «Красавице» такой ключ припаян в самом конце, который автор в кратком предуведомлении к английскому переводу называет «неожиданным». Разсказы Бунина композиционно почти всегда незамкнуты, движение в них одностороннее, это случаи без событий, косые срезки длинного хлебного батона жизни. Эта отворенность конца, превращенная Чеховым в жанровое правило, сообщает всей повести особенный закатный тон, печально звучащий и после того, как прочитана последняя фраза. Хочется вздохнуть и отложить книгу; нет нужды перечитывать, тотчас или скоро, ибо хотя очарование и грусть будут испытаны заново, но не сильнее прежнего и без новых открытий.