Становление европейской науки
Шрифт:
Странная аналогия: в судьбах Италии античность сыграла ту же роль, что рыцарские романы в судьбах Дон-Кихота; с этой точки зрения всё итальянское «Возрождение», в нарастающем crescendo разыгранное и в оглушительном fortissimo доигранное в тысячелетней cadenza между обоими разграблениями Рима, германцами в 476 году и испанцами в 1527-м, выглядит сущей паранойей величественного сновидения, ворвавшегося в явь и, в свою очередь, пробудившего явь (на деле, некий столбняк, прикинувшийся явью) к действительности. Надо представить себе пылкость южной души, неистово исповедующей культ родовых ощущений, в сочетании с мифом об избранности собственного рода; если Петрарка мог вдохновляться личностью Риенцо,
то меньше всего из трезвой политической оценки момента, больше всего из гуманитарно-филологических соображений; в контексте, где Сципион Африканский оказывался национальным героем и где реальность Рима воспринималась не иначе, как с огромных сводов терм Диоклетиана, вполне естественной казалась попытка разыграть в XIV веке сцены из дохристианских времен. Пламенные клятвы на Капитолии, политические убийства, дословно срисованные с Плутарха, вдохновенный сплошной плагиат грекоримских деяний — Леонардо Аретино жалуется к 1440 году, что о временах Цицерона и Демосфена известно гораздо больше, чем о событиях полувековой давности, [157] — бедному ламанчскому идальго задолго до его часа был преподан поистине невероятный урок в масштабах целой нации, как можно подчинять действительность непрерывным приступам химерического вдохновения, удостаиваясь не насмешек, а аплодисментов всего мира.
157
См.
Миф античности — неприкосновенная святыня; богохульствовать, значит осквернять Диониса не в меньшей степени, чем Христа, тем более что грань восприятия обоих с точки зрения догматики оставляла подчас желать большей определенности; Никколо Пизано к 1260 году мог лишь слегка переработать античное изображение Диониса, чтобы включить его в композицию «Поклонения волхвов» в Пизанском баптистерии. Любопытно складывалась на этом фоне диалектика отношений с церковью; папский Рим лишь в той мере оправдывал надежды, в какой и он потакал общему национальному самоощущению; для «гибеллина» Данте и «гвельфа» Петрарки дело шло не столько о партийных склоках, сколько о пользе, которую могла бы извлечь из них Италия. Строптивость и фамильярность паствы граничили с непристойностью; при случае архиепископ мог быть и изгнан (как в Милане в 983 году), а сам первосвященник осыпался такой бранью, и йоты которой было бы достаточно, чтобы зажечь костры в соседних странах. Папству, обращенному вовне взглядом Медузы, приходилось здесь культивировать непривычно христианское смирение, обнаруживая некий комплекс домашней укрощенности, — нечто вроде кромвелевской раздвоенности, где маска могущественного «лорда-протектора» патологически уживалась с маской робкого «семьянина», сносящего капризы домочадцев. Лютер, решившийся на смачное сравнение римского пастыря с «чёртовой свиньей», не выказал особой оригинальности; «свинство» пастырей еще с Данте и Боккаччо стало расхожим местом литературной и бытовой стилистики. С XIV века в Италии бытует поговорка: «пить по-папски» (bibere papaliter); в конце концов случилось то, что могло бы и не случиться: «возрождение древности» заразило и римскую курию.
Надо было начать с искоренения язычества, чтобы кончить скандальным усвоением не лучших его традиций; вековой опыт преследования и в этом случае сказался бессознательным перенятием черт противника, так что Бонифаций VIII мог смеяться над небом и адом, о Юлии II Ульрих фон Гуттен мог сказать, что он взял бы небо штурмом, если бы ему закрыли доступ туда, а Лев Х , il papa Lione, высшим наслаждением которого было наблюдать, как его придворный шут уплетает чудовищное множество яиц и фазанов, мог почитать Тита Ливия как реликвию и от души аплодировать комедиям полупорнографического характера [158] . Боккаччо и Сакетти не столько отобразили, сколько, может быть, накликали масштабы этой уникальной в своем роде порчи, как бы соревнующейся по части «возрождения» с деятельностью гуманистов и посрамляющей наиболее эффектные «оригиналы»
158
«Мы, итальянцы, — говорит Макиавелли, — обязаны церкви и священникам нашим безверием и негодностью» (Discorsi sopra la prima Decade di Tito Livio I, 12)
Светония и Диона Кассия. Рим глазами Лютера в 1510 году — сплошная галлюцинация зрения, воссоздающая в небывалых размерах призраки агонизирующей Империи; джинны были выпущены разом из всех бутылок. Азарт «возрождения» кульминировался не только в благородном коллекционировании рукописей и шедеврах стилистики; возрождались постыднейшие традиции свирепого беззакония, die moralinfreie Tugend der Renaissance, воспетая Фридрихом Ницше, где исконно римская «добродетель» — virt`u — мыслилась не иначе, как буквально понятая виртуозность, и где значимость личности котировалась не родом её занятий, а именно виртуозностью их исполнения [159] . Все эти буйные и полупомешанные артисты, тираны, кондотьеры, художники и гуманисты, князья и папы, чудовищно единоличные импровизаторы чужих и собственных судеб, лисицы и львы, коварные, высокомерные, хищные, жестокие, бесцельные выхлопы энергии, разлетающиеся бессмертными шлаками фресок, скульптур, полотен, авантюр, беззаконий, стиля — профессиональные «виртуозы» вседозволенности, исповедующие единую страсть: il vivere risotulamente; Рим авторитетными устами Павла III вынужден был найти однажды (в связи с окаянствами Бенвенуто Челлини) своеобразную формулу этой страсти: «Знайте, что такие люди, как Бенвенуто, единственные в своем художестве, не могут быть подчинены закону» [160] . Но единственной в своем художестве оказывалась — вся Италия, от мала до велика, Италия с её более чем 160 свободными городами-республиками, каждый из которых имел собственную историю и собственную мифологию, Италия, где погонщики ослов распевали канцоны Данте и где патологический индивидуализм проявлялся даже в отсутствии единой мужской моды на одежду; [161] эта Италия, где, по выразительной жалобе Энея Сильвия, «всякий конюх может сделаться королем» [162] и где, стало быть, ничто не мешало тому же конюху тягаться по части уникальности с Бенвенуто Челлини, должна была в полной мере вкусить неисповедимые последствия ницшеанской свободы. Удивительная страна, впервые после классической Греции ошеломившая мир таким количеством виртуозов, неким массовым психозом гениальности и абсолютной эстетической безнаказанностью; разве что одни афинские торговки зеленью, критиковавшие Изократа, могли бы составить параллель к римским лавочникам, запиравшим свои магазины, чтобы послушать поэта Бернардо Аккольти, который проездом публично читал свои стихи, или к флорентийским обывателям, которые в чумное время собирались на площади и аплодировали художнику, только что завершившему работу над вратами какой-нибудь крестильной часовни [163] .
159
См. E.W.Meyer, Machiavellis Geschichtsauffassung und sein Begriff virt`u, M"unchen, 1912.
160
Жизнь Бенвенуто Челлини, М., 1958, с. 178.
161
Сакетти к 1390 году засвидетельствовал этот факт в канцоне Contro alle nuove foggie. См. J.Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien, Bd. I, op. cit., S. 182.
162
Э.Жебар, Начала Возрождения в Италии, ук. соч., с. 110.
163
Черта, прекрасно схваченная Тэном: «Только в этой стране можно услышать простолюдина, восклицающего перед церковью или картиной: „O Dio, com’`e bello!“».H.Taine, Philosophie de l’art, op. cit., p. 125.
Надо прибавить сюда еще и гиперсенситивную вспыльчивость, чтобы хоть в какой-то степени представить себе этот небывалый тип «Божьей милостью свободного человека», per la grazia di Dio uomo libero, назвавшего себя так устами Пьетро Аретино; здесь убивали друг друга с такой же спонтанностью, с какой рисовали или сооружали храмы; кинжал и яд были такими же предметами обихода, как кисть и резец. Странный и мало вяжущийся с традиционным образом «средневекового» Данте факт: рассуждая в XIV главе IV книги «Пира» о природе благородства, он заканчивает пассаж следующим неожиданным предупреждением: «Если бы мой противник вздумал возразить… — далее следует вполне невинный аргумент воображаемого оппонента, — … то на такую гнусность следовало бы ответить не словами, а ударом кинжала».
Что же остается смятенному историку, как не поспевать за амплитудой раскачки этой головокружительной «виртуозности», где «свободный человек» в своих взлетах и падениях мог, как правило, либо взлетать «выше» себя, либо падать «ниже» себя, в обоих случаях — «мимо» себя! Вот типичный портрет эпохи: Эней Сильвий (Пий II), папа-гуманист, описывает Сигизмунда Малатеста, тирана-гуманиста: «Сигизмунд Малатеста был в такой степени невоздержан в разврате, что насиловал своих дочерей и своего зятя… Он осквернял монахинь, насиловал евреек, что же касается мальчиков и молодых девушек, которые не хотели согласиться добровольно на его предложения, он или предавал их смерти, или мучил жестоким образом… В жестокости он превзошел всех варваров» [164] . Невозможно без содрогания прослеживать историю этой «возрождающейся» страны, не страны даже, а уникальных городов, пожертвовавших, казалось бы, своим политическим risorgimento во имя некой художественной вакханалии, — городов-памятников, городов-музеев, городов-гениев, срывавших овации мира в ущерб судьбам нации; грекоримское наследие обошлось этим городам в кровавый непрекращающийся спектакль, насчитывающий свыше 7200 революций и свыше 700 массовых убийств, — жуткая цена, окупающая чудо «декораций», к которым так или иначе приложил руку каждый итальянский художник. Попытка Штауфенов соединить Юг с Севером была, по существу, попыткой темперирования ощущающей души силами сознания; целесообразность, лишенная цели, приобретала таким образом цель, выводящую её из нарциссического транса только художественности; попытка, мы знаем, оказалась пресеченной. Италия, навсегда оставшаяся самым глубоким сновидением и самой надрывной ностальгией германского Севера, предпочла в качестве ответной ностальгии катастрофическое самолюбование; её действительность, высокомерно отвернувшаяся от исконно фаустовского взыскания свободы на тяжких стезях нравственного самоограничения, обернулась изумительным иллюзионом артистической самоупоенности, подчиненной всем неконтролируемым канонам национальной оперной техники [165] . Характерная черта итальянской оперы: неслыханная тирания певцов.
164
Ф.Монье, Опыт литературной истории Италии XV века. Кватроченто, СПб., 1904, с. 15–16.
165
Шпенглер проницательно подметил эту специфику на примере Муссолини, «который обладал южной хитростью расы и поэтому совершенно правильно рассчитал театр своего движения сообразно характеру Италии — родины оперы, — не будучи сам опьянен тем, от чего не был вполне свободен Наполеон и что, к примеру, погубило Риенци».O.Spengler, Jahre der Entscheidung, M"unchen, 1933, S. 135.
Декоративный план вытесняет всё прочее; вместо cogito, ergo sum — canto, ergo est. Кречмар отмечает изоморфизм отношений между сценой и залом: «полное единодушие господствовало в отношении предъявлявшихся к театру требований: желали лишь одного — смотреть, удивляться и поражаться» [166] . Как же было не удивляться певцам, исполнявшим 18 двухоктавных гамм на одно дыхание; знаменитый кастрат Ферри в XVIII веке ухитрялся даже на протяжении двухоктавной хроматической гаммы делать трель на каждой ноте — и всё на одном дыхании! [167] Но разве не на одном дыхании разыграна и итальянская история во всех её трелях и руладах! Эти нескончаемые заговоры и вероломства, перевороты и революции, не выходящие при всей их кошмарной непредсказуемости за рамки образцового libretto, эта блистательная галерея знаменитых bel canto, кондотьеров и разбойников из семейных кланов Висконти, д’Эсте, Медичи, Сфорца, распевающих свои арии и срывающих голоса, и здесь же обязательные «примадонны», вроде Катарины Сфорца, внучки Франческо Сфорца и незаконной дочери Галеаццо-Марии, которую безошибочный инстинкт века наградил-таки адекватным прозвищем «la prima donna d’Italia», — что же всё это, как не виртуозные арии, заглушаемые овацией и меньше всего заботящиеся о «драме»! Не случайно, что даже Макьявелли, наименее художественный и, стало быть, наиболее трезвый из всех действующих лиц этой «истории», Макьявелли, умудрившийся написать «Историю Флоренции» без единого упоминания о еёискусстве(как если бы речь шла о том самом «слоне», которого показывают за его отсутствием), оказался бессильным полностью избежать последствий всеобщего эстетического самоотравления. Предчувствуя, как никто, неотвратимость катастрофы, пытаясь в XVI веке сделать для Италии то, что сделал Кавур в XIX-ом, он тщетно напоминал своим соотечественникам, что суть не в «воскрешении мертвых вещей» и не в тесситуре голосового диапазона, где каждый «конюх», мня себя королем, способен лишь повелевать при отсутствии «конюхов», способных подчиняться, а в одном-единственном pigliatore di gran partiti, инициаторе великих решений. Тягостное зрелище — наблюдать трагедию этой трезвости, мечущейся в поисках «режиссера» перед самим срывом спектакля; провал постановки — Sacco di Roma, или разграбление Рима испанцами в 1527 году; национальному гению, в лице Галилея, оставалось символически резюмировать случившееся в уточнениях «закона инерции».
166
Г. Кречмар, История оперы, Л., Academia, 1925, с. 69.
167
О некоторых виртуозах поговаривали, что они демонстрировали гортанные чудеса перед клетками с соловьями и — к стыду последних.
Удивительный склик симптомов. Провинциальный ужас Лютера, столкнувшегося с разнузданной вакханалией «города, ставшего шлюхой», [168] повторился спустя два столетия в «святая святых» итальянской души: в оперной «реформе» («реформации»!) Глюка. В споре
Глюк-Пиччини немецкому композитору пришлось взять на себя роль Лютера sui generis. Любопытно, что Рихард Вагнер, дословно повторивший в своей характеристике итальянской оперы лютеровский диагноз Рима, [169] сводит реформу Глюка к восстанию композитора против произвола певцов. «С этого времени господство над оперой решительно переходит в руки композитора: певец становится орудием намерений композитора, намерения же эти сводятся к тому, чтобы драматическое содержание текста получало соответствующее выражение» [170] .
168
«Die feine gl"aubige Stadt ist zur Hure geworden».Luther, Ausgew"ahlte Schriften, Berlin, Deutsche Buch-Gemeinschaft, o. J., S. 387.
169
«Итальянская оперная музыка очень удачно названа проституткой». Р.Вагнер, Опера и драма. Избранные работы, М., 1978, с. 338.
170
Там же, с. 275–76.
Итальянская трагедия оказалась трагедией маски, увиденной лицом; грандиозные декорации Возрождения, потрясшие мир, непоправимо отвлекли внимание от самого действия, которое оборачивалось на этот раз муками… рождения. В исторической концепции серии «проторенессансов», предшествующих-де сценическому апофеозу некоего окончательного «саморенессанса», героем выступила именно «маска»; скандальное несоответствие итальянского уникума общим ритмам европейского становления потребовало объяснения и оправдания; нужно было действительно оправдываться в непричастности к робким темпам «Средневековья», настолько разительным выглядело отличие этого presto от ученических начинаний прочих стран. «Возрождение» пришлось как нельзя кстати, тем более что реальность его на протяжении целого тысячелетия не могла быть оспорена; оно и было единственно реальным фактором итальянской истории, вплоть до самого… «Возрождения»; с XV века фактор этот незаметно перерастает в маску, скрывающую реальность «рождения». Италия, возродившая Грецию и навсегда связавшая европейскую душу с чистейшими истоками эллинства, удивительным образом унаследовала и трагическую судьбу Греции; аполлонический сон и там и здесь проспал вторжение действительности, после чего первой суждено было очнуться римской провинцией, а второй и вообще провинцией; пробуждение оказалось действительностью «гидов», пересказывающих трепетные послеобразы собственных давних снов.