Становление литературы
Шрифт:
Заверяя в правдивости своего рассказа, автор как бы надевает маску правдивого рассказчика. Однако он, по-видимому, прекрасно понимает, что его рассказ - вымысел, и поэтому он обычно не выдерживает своей роли. Так, в прологе к "Саге о Хрольве Пешеходе" вслед за пространными заверениями в том, что рассказ, несмотря на его неправдоподобие, правдив, поскольку и неправдоподобное вполне возможно и только глупые и серые люди не верят неправдоподобному и т. п., автор тут же говорит: "Поскольку на всех не угодишь, пусть всякий верит рассказу не больше, чем он хочет ему верить. Все же всего лучше и всего полезнее выслушать то, что рассказывается, и получить от него удовольствие, а не вред, ибо известно, что человеку не приходят в голову другие мысли, пока он с удовольствием слушает забавный рассказ". Другими словами, не любо - не слушай, а врать не мешай! Характерно, что в классических сагах не встречается ничего похожего
Осознанность вымысла сказывается в "сказочных сагах" всего больше в том, что в них обязателен конец, характерный для волшебных сказок, - женитьба героя на королевской дочери и его воцарение. Ведь, конечно, всегда было очевидно, что только жизнь сказочного героя кончается свадьбой с королевской дочерью, вообще же жизнь кончается смертью.
Сказочный конец во многом определяет специфику "сказочной саги" как литературного произведения. Именно он всего больше обусловливает характер времени в "сказочной саге". С женитьбой на королевской дочери всякие события прекращаются, и время как бы обрывается. Но, обрывая время, сказочный конец тем самым выносит все, что произошло до него, за рамки действительности или, вернее, за рамки реального, исторического, бесконечного времени, т. е. того времени, которое было характерно для классических саг, и таким образом оказывается, что все рассказанное в саге произошло в каком-то конечном, фиктивном времени, параллельном историческому времени, но отличном от него так же, как сказочная действительность отлична от подлинной действительности. Но ведь в реалистических романах нового времени тоже господствует фиктивное время!
Сказочный конец определяет и композицию саги. Поскольку он предусматривается во всем, что рассказывается в саге, он определяет ход действия в ней с самого начала и обеспечивает ее единство, ее целостность, т. е. то, что, как правило, отсутствовало в классических сагах. Все препятствия, стоящие на пути героя к браку с королевской дочерью, должны быть преодолены, какими бы они ни были непреодолимыми, и победа должна достаться ему, как бы велико не было превосходство сил на стороне его врагов. Но тем самым сказочный конец делает необходимым и все то, что обеспечило бы такой ход действия, т. е. он требует введения тех или иных чудесных помощников - великанов, карликов, колдунов, колдуний и т. п., которые снабдили бы героя теми или иными чудодейственными предметами - заколдованным оружием, ковром-самолетом, волшебным зеркалом, целебным камнем и т. п.
– и сделали бы возможным то или иное чудесное превращение, снятие заклятья, одержание победы, решение трудной задачи и т. п.
Подчеркивая наличие главного героя, т. е. того, кто в конце непременно получит в жены королевскую дочь, и противопоставляя главного героя его антагонистам, т. е. тем, кто непременно будет посрамлен, сказочный конец обусловливает концентрацию повествования вокруг одной личности, т. е. опять-таки то, что, как правило, отсутствовало в классических сагах. Вместе с тем главный герой "сказочной саги", в сущности, своего рода литературный тип. Правда, это тип максимально обобщенный и минимально индивидуализированный, поскольку обязательно для главного героя "сказочной саги" только одно - сказочный конец его карьеры.
Наконец, сказочный конец саги - это своего рода идейное содержание, поскольку он подразумевает внушение слушателю или читателю определенного мировоззрения, а именно веры в то, что все на свете всегда кончается наилучшим образом. Такого навязывания определенного мировоззрения не бывало в классических сагах, но в романах нового времени оно обычное явление. Правда, и силу обязательности сказочного конца идейное содержание "сказочных саг" крайне элементарно и всегда одинаково. Но ведь зато оно, несомненно, удовлетворяло одну из самых насущных потребностей человека - потребность верить в свою удачу, ибо, как легко заметить, наблюдая маленьких детей, слушающих сказку, наивный слушатель сказки всегда отождествляет себя с ее героем. То, что и в наше время счастливый конец, т. е. так или иначе осовремененная форма сказочного конца, пользуется такой широкой популярностью, объясняется, конечно, живучестью этой детской иллюзии.
"Сказочная сага" и волшебная сказка - это явления генетически аналогичные: и та, и другая возникли в результате осознания вымысла как литературного средства. Поэтому у них много общего. Однако "сказочные саги" все же не волшебные сказки. Грубо говоря, различие между ними заключается в том, что волшебные сказки возникали на устно-повествовательном уровне, тогда как "сказочные саги" возникали на литературном уровне. Этим объясняется не только наличие в "сказочных
"Сказочные саги" композиционно сложнее волшебных сказок. Сюжет "сказочной саги" часто представляет собой сплетение нескольких параллельных линий развития. У главного героя оказываются дублеры (всего чаще это его противники, ставшие после сражения с ним его побратимами), которые дублируют его карьеру, так что сага кончается несколькими свадьбами с королевскими дочерьми. Композиция "сказочной саги" может быть усложнена также возвращением рассказа назад или тем, что кто-то из персонажей рассказывает свою жизнь. По сравнению с тем, что имеет место в волшебных сказках, в "сказочных сагах" сказочные мотивы в меньшей степени включены в сюжет, с меньшей необходимостью вытекают из него и могут быть композиционно избыточными. Наконец, в композиции "сказочной саги" заметное место могут занимать описания. Часто это описание внешности персонажей, доспехов, одеяний, драгоценностей, убранства палат, пиршеств. Но наиболее часты и пространны в "сказочных сагах" описания битв. Описания эти обычно гиперболичны: противник героя рассекается сверху до низу или разрубается пополам, у него высыпаются все зубы, его голова отлетает, он так подбрасывается героем вверх, что исчезает в воздухе, он проваливается сквозь землю, он превращается во время битвы в орла, змея, льва и т. д. Поскольку при этом невозможны ни опасения за героя (он непременно одержит победу и в конце концов получит в жены королевскую дочь!) ни жалость к его противнику (он непременно будет посрамлен, как он того заслужил!), гиперболические описания битв рассчитаны явно не на то, чтобы потрясти или ужаснуть, а скорее на то, чтобы позабавить или рассмешить, как может рассмешить клоунада. К ним вполне подходит аристотелевское определение комического: "...ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда". О том, что гиперболические описания битв именно так воспринимались в Исландии, свидетельствует, в частности, знаменитое высказывание "Евангелие не забавно, там нет битв", приписываемое какой-то простодушной старушке и ставшее поговоркой.
Но, пожалуй, самое существенное отличие "сказочных саг" от волшебной сказки заключается в том, что в них, как правило, сообщается множество сведений, совершенно не нужных ни для развертывания действия, ни для характеристики персонажей, а именно личных имен, в том числе иногда имен исторических лиц, генеалогий и других перечней личных имен, названий самых разнообразных стран, городов и местностей, различных географических сведений и т. п. В классических исландских сагах такого рода сведения, как правило, были, так сказать, художественно мертвыми элементами, т. е. сведениями, которые осознавались как правда и поэтому входили в сагу как неотъемлемая часть ее содержания, хотя и не выполняли никакой художественной функции. В "сказочных сагах" такого рода сведения уже не художественно мертвые элементы. Их назначение - придать правдоподобие рассказу, создать иллюзию реальности. Они уже не содержание, а форма. Они - художественный прием, обычный и в реалистических романах.
В "сказочных сагах" в той мере, в какой они не основаны на древней устной традиции, локализация действия всегда вымысел, конечно. Однако прослеживается развитие от локализации действия в Скандинавии эпохи викингов (в тех "сагах о древних временах", которые называются также "викингскими сагами") к его локализации в любых, как реальных, так и фантастических странах (в "поздних исландских средневековых романах"), Это развитие обычно тоже считается своего рода деградацией, потерей чувства реальности и т. п., поскольку в "викингских сагах" обычно усматривается какой-то отзвук древней традиции. Но отзвук этот сводится, в сущности, к нескольким совершенно трафаретным мотивам и ситуациям, таким как бой с викингами на острове, заключение побратимства после боя, добыча клада из могильного кургана и т. п. Поэтому развитие, о котором идет речь, скорее не деградация, а, наоборот, завоевание новых творческих возможностей, освобождение от трафаретов, заданных местной традицией, расширение творческого горизонта, выход на интернациональную литературную арену, т. е. опять-таки развитие от саги к роману нового времени.
В этой главе я только мельком упомянул о том, что в "сказочных сагах" есть заимствования из иноземной литературы. Между тем, по-видимому, в науке господствует мнение, что выслеживание таких заимствований - основное, чем должен заниматься исследователь "сказочных саг", и что эти саги и нельзя исследовать иначе, как с точки зрения влияния на них иноземной литературы и в первую очередь французского рыцарского романа. Поэтому, боясь показаться безнадежно отставшим от науки, я все же коснусь отношения "сказочных саг" к французскому рыцарскому роману.