Статьи из журнала «Сеанс»

Фильм Василия Пичула «Мечты идиота» мне не понравился. Позвольте мне побыть просто зрителем. Избавьте меня от необходимости отыскивать в картине достоинства только на том основании, что ее снял талантливый режиссер в трудных условиях при трех «заморозках» в ходе сьемок. Кинокритик в наши времена предпочитает мыслить «от минимума» — считать профессионализм принципиальным достоинством, тогда как на деле это всего лишь исходная величина.

Фильм Пичула высокопрофессионален. Согласитесь, что от автора «Маленькой Веры», и особенно «В городе Сочи» — фильма, куда более сложного по замыслу и исполнению, — мы и не могли ожидать профессионального провала. По этой части провала и нет. Фильм Пичула высокопрофессионален. Речь о другом. Считается, что зритель по определению соавтор:

он обязан проходить свою половину пути. На самом деле ничего он не обязан. Думать — согласен, не отпираюсь и не увиливаю, но доделывать за режиссера его работу — а почему, собственно? Пичул предлагает зрителю (в многочисленных интервью и вступительных словах перед премьерами) начисто отключиться от романа Ильфа и Петрова. Это требование заведомо невыполнимое и некорректное. К чему заимствовать имена, фабулу и эпоху: перенеси сюжет в наше время, переименуй персонажей и сними римейк, как сделали в свое время авторы «Опасных связей» образца поздних пятидесятых. Невозможно отключиться от «Теленка» — он врезан в память читателя; чтобы противопоставить ему нечто конгениальное — нужно создать собственную Вселенную. Учитывая гигантскую роль авторского стиля в романе, найти ему некоторый киноаналог едва ли возможно: «Теленок» — вещь, читаемая сквозь призму, линзу чужого взгляда. Мы все видим так, как хотят того Ильф и Петров. Швейцер в свое время попытался взглянуть на дело жестче и печальней — получилась замечательная картина, в которой тем не менее сама аура «южной школы», аура одесского топоса и логоса сохранена благодаря точно подобранным типажам и стильному «ретро», зачастую открыточному (взять хоть сцену с Зосей Синицкой и последующим бегством Остапа — на берегу, на лестнице). Пичул хочет, чтобы мы забыли о романе вообще. Значит, нужен равно убедительный Остап и равно убедительный Балаганов, не говоря уж о Паниковском. У Пичула убедителен только Корейко — прежде всего потому, что Андрей Смирнов никак не противоречит ильфо-петровскому представлению о герое. Корейко тем и страшен, что он — пустота, бездна. Эту бездну (на дне которой клацают железные зубы) может сыграть любой сильный актер, умеющий притвориться заурядностью (Евстигнеев у Швейцера начисто пригасил свое положительное обаяние, а Смирнов даже придал герою некое отрицательное). Остальные потрудились явно недостаточно. Я не обязан абстрагироваться от любимой книги, хоть заставьте меня. Не заставили.

Пичул по природе своей демифологизатор, срыватель всех и всяческих масок. Жизнь у него предстает либо как ад скуки и пошлости, либо как хаос, разорванная ткань, где все попытки выстроить сюжет о счастье обречены. Он трезв и холоден, а про Марию Хмелик и говорить нечего — она могла бы взглядом камни дробить. Говорю не о самой Хмелик, красивой и обаятельной, но о ее лирической героине, которая смотрит на вещи, отказавшись от любых иллюзий. Попытка демифологизировать насквозь условный мир «Теленка» приводит к краху этого мира — только и всего. И я не вижу, с чего бы это надо сына турецкоподаннного заменять бородатым, толстым, по-своему милым человеком, который может быть сыном турецкоподданного лишь в том случае, если жена турецкоподданного ему по-черному изменяла с типичным русским. Я не понимаю, почему жулик-еврей Паниковский должен превращаться в Станислава Любшина с лицом поношенного мученика, русского интеллигента, гораздо более сходного с Лоханкиным. Я, наконец, не улавливаю, с чего бы рыжему и русскому Балаганову, как бы в противовес эволюции Паниковского-Любшина, делаться Евгением Дворжецким, старательно превращенным в типового одесского бандита из парадигмы Янаки-Ставраки-папы Сатыроса. Дело в том, что история, рассказанная Ильфом и Петровым, могла быть разыграна только конкретными типажами, у каждого из которых — конкретная ролевая функция. Другим ее не изобразить и не прожить.

Пичул, видимо, слишком ориентирован сейчас на зрителя-профессионала, которому доставляет собственное снобистское наслаждение решать за режиссера его задачи. Следить за соотношением крупных и средних планов, ритмом, движением камеры и прочими вещами. А я хочу кино смотреть. И засыпаю. Это, конечно, следствие нашей прокатной ситуации (да и литературной, в общем): вынужденная ориентация на тусовку, а не на публику. Это печально, и фильм «Мечты идиота» тому подтверждение. Все сказанное никак не отменяет моего нежного отношения к блестящим профессионалам Пичулу, Хмелик, Смирнову и остальным. Просто в Сочи ночи черны не так, как в Черноморске.

№ 9, ноябрь 1994 года

«Над темной водой» Дмитрия Месхиева по сценарию Валерия Тодоровского — не самый удачный фильм этого тандема. Поначалу картина разочаровала меня явной неадекватностью трагико-романтической истории и того цитатно-иронического стиля, в котором история рассказана. Попытка детей шестидесятников рассказать о юности своих родителей, крахе их жизни и необъяснимой, воздушной, горячей прелести этой жизни оказалась попыткой с негодными средствами. Может быть, в повествовательной манере Месхиева мне не хватало как раз условности стилизации: мне явно показывали не ту жизнь, по которой так ностальгировали авторы и молодой герой Ивана Охлобыстина. В глазах Александра Абдулова было слишком много усталости — усталости от того знания, которого у шестидесятников не было и быть не могло. О Владимире

Ильине, герое нашего и никакого другого времени, и говорить нечего.

Но чем больше фильм ругали, тем сильней он мне нравился — и вовсе не из духа противоречия (хотя кто поручится за свое подсознание?). Картина Месхиева и Тодоровского виделась мне уже, скорей, документом, знаком эпохи — и в этом смысле даже ее относительная неудача сыграла символическую роль в истории нашего кино. Это очень честная картина, отразившая слом времен помимо желания и замысла авторов. Задумывался фильм ностальгический: обращение к прошлому в поисках радости. Такая тоска по иллюзиям вполне закономерна. Неудача, которую потерпели авторы в попытке воспроизвести розовый воздух времени, обернулась художественной победой: сама эта неудача настолько показательна, что она ставит логическую точку в замысле, довершает его.

В несчастливые, разреженные, бессюжетные времена невозможно снять картину о чужой молодости (можно только о своей, что блистательно продемонстрировала «Любовь» Тодоровского). Нашему времени ближе съехавшая реальность «Циников». Но циникам не дано рассказывать о чужих иллюзиях, надеждах, молодых дружбах и счастливых влюбленностях. Месхиев и Тодоровский это отлично знали, почему и ввели в картину героя Ивана Охлобыстина — рассказчика, сына, наследника. Отец рассказчика, классический шестидесятник хэмингуэевского образца, жил беспорядочно и погиб случайно. Тут-то и произошла символичная подмена: вместо кино ностальгического получилось кино конца века. Вместо стилизации — экзистенциальный тупик. В конце века всегда встает вопрос о новых смыслах, о кризисе старых ценностей. Становится решительно непонятно, зачем живешь. Что ни век — то век железный, что ни конец века — то ржавый; и потому вопрос фильма «Над темной водой» — не «как жили наши отцы», а «зачем они жили».

Социальная проблематика Месхиева не волнует, Тодоровский о ней вообще, кажется, не думает. Фильм о шестидесятых годах построен на коллизии девяностых: на поисках смысла. Куда девалась жизнь? Для чего жил? Почему жил так?

И Месхиев с Тодоровским ответили. Ответили самой несоотносимостью вопроса и ответа: там, где есть вещество жизни, ее волшебное наполнение, ее воздух, — вопрос о смысле неуместен. О смысле, о смерти, о предельных вопросах думают тогда, когда жить нечем, когда вещество бытия истончилось и видна изнанка жизни, ее метафизическая подкладка. Есть любовь студенческая (негде), есть трагическая (некогда), есть комическая (нечем). А есть философская: есть где, кого и чем — но зачем? Философская любовь — знак конца века, иссякания сил. Девяностые годы в чистом виде. Герой же Абдулова был озабочен главным образом двумя первыми вопросами: с двумя вторыми у него все обстояло прекрасно. Ради констатации того, что вопрос о смысле жизни неуместен в счастливые и гармоничные времена, стоило снимать картину.

Мы действительно стоим над темной водой (и в этом смысле название «Июньский дождь», предложенное авторами сначала, более эффектно, но менее точно). В этой темной воде дна не видно. Ценности утрачены, нет ни опоры, ни почвы, и самый берег подмыт. Все ушло в темную воду, в распад, в забвение. Во имя чего? А просто так. Жизнь как процесс самоценна, если хочется жить, если есть страсть, вера и темперамент. В наши экономичные времена, в годы прозаических страстей (выживание, политика, туда-сюда) ностальгия по шестидесятым понятна и естественна. И тем естественней невозможность понять и прожить эту чужую жизнь. Возможно, просчет тут в другом: шестидесятые годы в картине могли выглядеть апофеозом счастья. Актеры этого не доиграли, да, может, и натура подкачала. Поражает обилие пустынных пространств: равнинные пейзажи, по которым гуляет ветер, высокие потолки, пустоватые комнаты, почти безлюдный город — город без хуциевской толпы. Вместо простора — пустота — пустота: почувствуйте разницу. Но и это в конечном итоге работает на пафос картины, подчеркивая невозвратимость самого счастливого десятилетия в истории двадцатого века.

№ 9, ноябрь 1994 года

…Девяностые начались в 1991 г., а уже в 1992 г. они закончились. Все как будто шло к триумфу либеральной идеологии и мощному интеллектуальному прорыву. Но те, кто на это надеялся, обломались жестоко. Не знаю, почему так случилось. Возможно, обычная цикличность русской истории набрала стремительные обороты, и реакция не заставила себя ждать после вольницы. А может быть, интеллигенция обнищала, и у нее на интеллектуальный прорыв не хватило калорий. Но, так или иначе, после того как цены были отпущены, все было уже кончено. Вместо осмысления происходящего, которое было жизненно необходимо, началась погоня за выживанием. 1993 год совершил очень важную подмену понятий и закрепил эту подмену в сознании большинства: власть одного лица вместо власти закона. И нужды нет, что в тот год это лицо аккумулировало в себе всю свободу, которая была в стране. А блюсти власть закона были поставлены люди, на эту свободу посягавшие. Подмена произошла, и с самыми роковыми последствиями. Начиная с 1993 года, как и предсказывал Синявский, как и предсказывал Максимов, пошла стремительная деградация власти. Другое дело, что она была неизбежна, другое дело, что она была сопряжена еще и с очень быстрой деградацией страны в целом. Поэтому 2000-е, собственно говоря, начались уже в 96-м, когда стало совершенно понятно, что, так или иначе, доигрались.