Стих и проза в культуре Серебряного века
Шрифт:
Номенклатура понятий и терминов метрической и строфической теории дается также в комментариях к не строго стиховедческой статье «Смысл искусства» (1907); при этом Белый опирается на словарь Остолопова и исследование Денисова, но привлекает также множество иноязычных (в первую очередь немецких) исследований как поэзии, так и музыки в аспекте ритма.
В тексте же статьи автор сопоставляет музыку и поэзию и утверждает, объясняет, что понять поэзию без музыки нельзя – в качестве примера приводится анализ ритма былин, проведенный Танеевым. О соотношении музыкального и стихотворного ритма Белый пишет также в комментариях к статье «Смысл искусства».
В примечаниях к «Лирике и эксперименту» даются наброски «учения о ритме в связи с материалом слов» – то есть современной лингвистики стиха, сложившейся позднее в работах Гаспарова и Скулачевой.
Наконец, целостный (поуровневый, как сказали бы структуралисты
Здесь Белым выдвинута идея уровней организации текста: это метр – «соединение стоп, строк и строф»; ритм (симметрия в отступлении от метра, то есть, некоторое сложное единообразие отступлений; словесная инструментовка (сложное единство материала слов)); архитектонические формы речи (то есть, фигуры) и описательные формы речи (тропы). Всё это плюс описание системы знаков препинания должно быть, по мнению Белого, представлено в виде таблиц.
Далее в статье следует подробный разбор по уровням; при этом автор особое внимание обращает на межуровневые взаимодействия: ритма и инструментовки, ритма и слогового объема слов и словоразделов; ритма и грамматической принадлежности слов.
Наконец, в методологическом смысле работы Белого впервые показали, что для доказательства того или иного теоретического положения можно пользоваться статистическими методиками, что эстетика – по крайней мере, в отдельных случаях – действительно может быть «точной наукой».
Кстати, здесь самое время обратить внимание на ключевое слова методологии Белого 1900-х гг. – «описание»: именно это действие, по мнению исследователя, должна в первую очередь осуществлять эстетика (как точная наука) по отношению к произведениям искусства, не ввергаясь в стихию субъективизма, неизбежного даже при самой корректной интерпретации.
В конце статьи о стихотворении Пушкина Белый подводит итоги:
Вычитая элементы формы (размер, ритм, инструментовку, архитектонические и описательные фигуры речи), имеем следующую картину: красивая женщина напевает стихотворцу песни грузинского народа, которые пробуждают в нем известное настроение, а это настроение рождает в стихотворце воспоминание о прошлом времени и о каком-то далеком месте; напевы эти вызывают образ далекой девы, забытой под влиянием очарования красивой женщины; но когда эта женщина начинает петь, то стихотворец думает о забытой деве.
Отсюда следует мораль: музыка вызывает воспоминaниe.
Вот единственная истина, возвещаемая стихотворением; эта истина есть бедное и всякому известное психологическое наблюдение. Когда говорят, что мысль лирического стихотворения важнее его формы, то вряд ли думают о том, что такое допущение обязывает нас забраковать одно из лучших стихотворений Пушкина; если же под содержанием разумеют психический процесс, протекающий в нас под влиянием прочитанного, то перемещают центр тяжести стихотворения в душу воспринимающего; восхищение или невосхищение стихотворением зависит тогда от творческой переработке в нас впечатления от стихотворения. Но тогда о лирическом произведении нельзя судить никак. Тогда всякая критика теряет смысл.
Если же критика существует, то она должна опираться на объективную данность: этой данностью является единство формы и содержания. Мы описали такое единство со стороны элементов одной только внешней формы, едва касаясь отношения внешней формы к форме внутренней, и наше описание растянулось.
Здесь прекращаем мы описание стихотворения, хотя нам еще осталось описание формы внутренней, формы образа: наконец, другую задачу мы упустили: описать приведенное стихотворение в обратном порядке – от содержания к формe 166 .
166
Белый А. Символизм. Книга статей. М., 1910. С. 315.
Важным является также чисто методический на первый взгляд вопрос – о материале, который, по убеждению Белого, должен представлять собой не отдельные выразительные примеры, а
Отдельно хотелось бы отметить продемонстрированный в «Символизме» исследовательский интерес не только к классике, но и к современной Белому поэзии – та самая принципиальная «опора на практику», в том числе и свою собственную, о которой сочувственно писал Гаспаров. Причем здесь Белый как раз не был абсолютным новатором: на собственноручных примерах иллюстрировали положения стиховедческой теории даже не от Тредиаковского и Ломоносова – от Смотрицкого и Кантемира.
При этом Гаспаров справедливо писал:
В истории русского стихосложения было два больших перелома: в 1730–1745 гг., когда на смену силлабическому стиху утверждался стих силлабо-тонический, и в 1890–1920 гг., когда рядом с силлабо-тоническим стихом утверждался стих чисто-тонический. Поэтическая практика и теоретическое осмысление этой практики в обе эти эпохи шли в ногу. В подкрепление к стиховедческим трактатам писались экспериментальные стихи, они проходили испытание общественным вкусом, а если поэт менял свою концепцию стиха, то переписывал свои старые стихотворения наново. Так, Тредиаковский перестраивал свои ранние стихи из силлабики в силлаботонику, так, Кантемир переписал по-новому все свои сатиры. Точно так же и Андрей Белый в последние свои годы упорно занимался переработкой – подчас до неузнаваемости – ранних своих стихов. Это вызывало недоумение, считалось (и считается), что он их портил, молодые друзья будто бы собирались учредить «Общество защиты творений Андрея Белого от жестокого с ними обращения» 167 . Но Белый был непоколебим 168 .
167
Пяст В. Современное стиховедение. Ритмика. Л., 1929. С. 154–155.
168
Гаспаров М. Брюсов-стиховед и Брюсов-стихотворец. С. 423.
Белый был не единственным писателем своего времени, соединявшим в своем лице поэта и теоретика стиха (как когда-то Тредиаковский и Ломоносов). Известно, что Вячеслав Иванов читал поэтам лекции о метрике, Валерий Брюсов выпустил два трактата по теории стиха и стиховедческую антологию «Опыты», составленную из собственных стихотворений. Но ни тот, ни другой не испытывали нужды в поздние годы перерабатывать ранние стихи. Их эволюция была ровной, они обогащали, но не меняли свою поэтическую систему. Не то – Белый. На середине своего творческого пути он резко сменил поэтическую манеру, сменил философское мировоззрение и сменил теоретический подход к стиху.
Поздний Белый, как известно, отошел от провозглашенных в «Символизме» принципов объективного научного анализа, что и привело его, в частности, к печальной «революционализации» «Медного всадника».
Как справедливо писал Гаспаров,
…он оставил не одну, а две книги по стиховедению и во второй сурово осуждал и отвергал первую. Первая называлась «Символизм» (1910), вторая – «Ритм как диалектика и «Медный всадник» (1929).
«Символизм» в стиховедческой своей части писался очень быстро: в 1908 г. – первые размеры, в 1909 г. – весь основной массив, последние подсчеты досылались в уже готовую книгу и попадали не в текст, а в примечания. «Ритм как диалектика», наоборот, был продуктом очень долгого вынашивания: первые подступы в 1912 г., первые разработки в 1917 г. 169
169
Гаспаров М. Брюсов-стиховед и Брюсов-стихотворец. С. 423.
Важно, какое развитие получили сформулированные в ранних работах автора положения формальной теории стиха в его более поздних, «философских», сочинениях о литературе, прежде всего – в книге «Ритм как диалектика», которую многие (за исключением С. Гиндина и М. Гаспарова) рассматривают за рамками формалистического дискурса.
В «Жезле Аарона» (1917) Белый продолжает анализ стиховой фоники (аллитераций и ассонансов), стараясь еще более форсировать в нем непосредственную роль звука в смыслообразовании, предлагает арифметическую формулу для оценки ритма строф (старается выстроить вертикаль).