Стих и проза в культуре Серебряного века

Орлицкий Юрий

О дремотный пруд!Прыгают лягушки вглубь,Слышен всплеск воды…

А вот как выглядит брюсовское танка:

Устремил я взгляд,Чуть защелкал соловей,На вечерний сад;Там, средь сумрачных ветвей,Месяц – мертвого бледней.

Как видим, у Брюсова японские переводы имеют достаточно строгую метрическую структуру; это не свободный стих, а белый хорей с упорядоченным по японской схеме количеством слогов в каждой строке и, соответственно, с фиксированной каталектикой. Зато поэт в своих переводах пытается продемонстрировать особую активность внешней (в оригинале – иероглифической) формы стихотворений, эстетическую значимость для японцев самого внешнего вида их стихотворений, каллиграфически

начертанных. Он делает это при помощи простейшего приема, вполне принятого в европейской традиции: короткие, нечетные строки печатаются с двойным отступом от левого края, что придает традиционному квадратику строфы слабое подобие причудливого иероглифического начертания японского стиха…

Интересно, что другой русский переводчик пошел еще дальше, выделив строки помещенных в его книге миниатюр красным шрифтом. Однако следующие поколения подражателей японской поэзии опустили руки, поняв, что передать особую эстетику иероглифической каллиграфии им никогда не удастся.

В отличие от большинства стихотворных иллюстраций первого периода, брюсовские переложения – вполне русские произведения: это стихотворный силлаботонический текст, нимало не напоминающий подстрочник. Для своего дважды опубликованного цикла Брюсов выбирает, как уже сказано, хорей с точным соблюдением «японского» соотношения слогов в строчках и тремя вариантами рифмовки: ававв (1, 2, 3 танка), авава (5), аввха (4); в хай-кай строки у Брюсова не рифмуются.

Очевидно, выбор хорея, наряду с представлением о древней поэзии как о «почти народной», обусловлен максимальной «стиховностью» этого метра в условиях нечетностопности: выбери Брюсов ямб, ему пришлось бы ограничиться двумя стопами вместо трех в пятисложных строчках и тремя вместо четырех – в семисложных. А это, естественно, ослабило бы ощущение метричности, и так с трудом формирующееся у читателя в условиях непривычно короткого текста.

Кроме того, выбор хорея обеспечил переводам мужские окончания вместо женских – то есть сделал стихи более энергичными.

Процент ударности стоп в брюсовских длинных строчках оказался типичным для русского хорея этой поры (65–77–47–100), а вот конкретные фигуры не выявили тяготения к определенному профилю ударности. Однако уже по отношению к брюсовским миниатюрам можно говорить об определенной логаэдизации, закрепившейся затем – особенно после переводов Н. Конрада – за русскими «японесками».

Однако совсем иная картина наблюдается в неопубликованных переводах Брюсова, отразивших его поиски русской схемы японской миниатюры. Все танка здесь нерифмованные, наряду с хореями используется также комбинация разных трехсложных метров Дак2/Амф2/Дак233, повторяемая в нескольких текстах – то есть, перед нами классический логаэд. При этом первая и вторая строки представляют собой разорванную пополам строку трехсложника, что создает выразительный эффект разнометрии, причем в пяти строках обнаруживается три типа окончаний (а в хорее, естественно, только один). По той же схеме построено и стихотворение 1898 г.

Стихотворения жанра ута, сохранившиеся в архиве Брюсова и при его жизни не публиковавшиеся, выглядят еще вольнее: схема первого – 10–10–10–12 слогов в строке, второго – 10–7–12///10–7–13. Таким образом, применительно к этим произведениям можно говорить о достаточно сложной силлабической строфике. Рифма при этом встречается только в одном ута. Можно, конечно, предположить, что все перечисленные вольности – результат неоконченнности работы, однако нам они интересны прежде всего как свидетельство направления поисков русских поэтов, создававший схему русских танка и хайку.

Однако в некоторых других своих переводах – например, из армянской поэзии – Брюсов все-таки приближается к настоящему верлибру. Так, в переводе «песни» «О построении Вардгеса» он использует белый акцентный стих, ориентированный на стих русских былин; примерно таким же стихом переведена сказка «Владыка Аслан», а в переводе «Давида Сасунского», в силу его размера, встречаются как более урегулированные (за счет частичной рифмовки), так и менее урегулированные (за счет колебания в тоническом объеме строк) фрагменты; такие же колебания, даже еще более значительные, можно заметить в переводе «Песни на Воскресение Христово» Григория Нарекаци, ориентированном в русской традиции тоже на более свободные по ритмической природе русские духовные стихи, вполне допускающие подобные колебания 227 .

227

Поэзия Армении с древнейших времен до наших дней. Ереван, 1987. С. 385, 537–539, 545.

Наконец, «Вступление» к поэме А. Исаакяна «Абул Ала Маари» переведено, в отличие от вполне регулярного стиха основной части произведения, стихом, написанным на трехсложниковой (в основном дактилической) основе, однако нерифмованным (белым), с произвольным чередованием стопности и допускающим ряд нарушений метрической основы – своего рода переходной ритмической формой на пути к настоящему верлибру:

Абул Ала Маари,Поэт знаменитый Багдада,Прожил

три раза десять лет в великолепном граде калифов,Прожил в усладах и в славе;У вельмож и богатых садился за стол,С учеными и с мудрецами вступал в разговор,Друзей любил и изведал,В землях разных народов бывал, смотря, наблюдал и людей и законы, – И его проницательный дух постиг человека, постиг и глубоко возненавидел. И, так как он не имел ни жены, ни детей,Нищим он роздал богатство,Собрал караван из верблюдов, взял несколько старых испытанных слуг,Взял припасы в дорогу, и, ночью, когда,Под сладострастные шелесты пальм, в сон погрузилсяБагдад, на брегах, кипарисами убранных, ТиграТайно из города вышел 228 .

228

Поэзия Армении с древнейших времен до наших дней. С. 380.

Подобного рода попытки преодолеть единообразие (гомоморфность) стиховой структуры, приводящее к появлению переходной гетероморфной формы, можно заметить и в оригинальном брюсовском стихотворении 1895 г. «Три свидания»: многие строки (в том числе первая) вполне вписываются в силлабо-тонические метры (первая – четырехстопный дактиль, вторая и третья – двустопный анапест, четвертая – двустопный хорей, пятая – двустопный амфибрахий), некоторые – нет (в начальной части текста – шестая строка), однако это различные метры, не создающие единый метр всего стихотворения); две строки из шестнадцати связаны рифмой (доносятся – просятся); аналогичные «островки упорядоченности» находим и в двух остальных частях текста:

1

Черное море голов колыхается,Как живое чудовище,С проходящими блесткамиКрасных шапочек,Голубеньких шарфов,Эполетов ярко-серебряных,Живет, колыхается.Как хорошо нам отсюда,Откуда-то сверху – высоко-высоко, —С тобою смотреть на толпу.Красивая рама свиданий!Залит пассаж электрическим светом,Звуки оркестра доносятся,Старые речи любвиК сердцу из сердца восторженно просятся.Милая, нет, я не лгу, говоря, что люблю я тебя.

2

В зеркале смутно удвоены(Словно мило-неверные рифмы),Свечи уже догорают.Всё неподвижно застыло:Рюмки, бутылки, тарелки, —Кресла, картины и шубы,Шубы, там вот, у входа.Длинная зимняя ночьНе удаляется прочь,Мрак нам в окно улыбается.Глазки твои ненаглядные,Глазки, слезами полные,Дай расцелую я, милая!Как хорошо нам в молчании!(Нам хорошо ведь, не правда ли?)Стоит ли жизнь, чтобы плакать об ней!Улыбнись, как недавно,Когда ты хотела что-то сказатьИ вдруг покраснела, смущенная,Спряталась мне на плечо,Отдаваясь минуте банально-прекрасной.А я целовал твои волосыИ смеялся. Смеялась и ты, повторяя:«Гадкий, гадкий!»Улыбнись и не плачь!Мы расстанемся счастливо,У подъезда холодного дома,Морозною ночью.Из моих объятий ты выскользнешь,И вернешься опять, и опять убежишь,И потом, наконец,Пойдешь, осторожно ступая,По темным ступеням.Мать тебя дожидается,Сидит, полусонная, в кресле.Номер «Нивы» заснул на столе,А чулок на коленях…Как она вздрогнет, услышавКлюч, затрещавший в замке!Ей захочется броситьсяНавстречу тебе, – но она,Надвинув очки, принахмурится,Спросит сурово:«Откуда так поздно?» – А ты,Что ты ответишь тогда, дорогая?