Страна волшебная - балет
Шрифт:
рождается танцевальное произведение, она определяет его сюжет. Я не имею в
виду музыку, написанную на специально заданную балетмейстером ком-
176
позитору тему спектакля или номера. Большие балеты, как правило,
создаются именно так. Вспомним хотя бы разработанный балетмейстером
М. Петипа постановочный (композиционный) план, который он дал
П. И. Чайковскому, когда они работали над балетом «Спящая
красавица». Там есть не только перечень танцев, мизансцен, но даже
тактов, их временная (в минутах) длительность.
Бывает, как я уже говорила, иное положение, когда балетмейстер
берет сочинение композитора и, прочувствовав, «увидев» его по-своему,
дает ему свое хореографическое пластическое выражение. И когда
балетмейстеру удается проникнуть в философский смысл музыкального
произведения, его «звучащих» образов, он добивается отличных результатов.
Примером может служить: «Шопениана» Фокина и его «Умирающий
лебедь» на музыку Сен-Санса, «Паганини» Л. Лавровского, на музыку
С. Рахманинова, «Скрябиниана» К. Голейзовского, «Ленинградская
симфония» И. Вельского на музыку Д. Шостаковича и некоторые другие
балеты, а также отдельные номера.
Таким примером может служить и номер «Весенние воды»,
поставленный А. Мессерером на музыку С. Рахманинова. Постановщик сумел
удивительно точно интерпретировать в танце музыку замечательнейшего
русского композитора. Он дал исполнителям возможность выразить в
движениях волнение сердца, так ярко звучащее в музыке. И какое это
наслаждение, когда ты ощущаешь полное слияние с музыкой!
На протяжении многих лет я исполняла этот танец с Владимиром
Преображенским. Надо сказать, что мне везло с партнерами с самого
начала моей деятельности. Еще в школе я танцевала Машу в балете
«Щелкунчик» с известными солистами Большого театра А. Царманом,
A. Руденко, В. Голубиным. После окончания училища одним из первых
моих спектаклей был балет Гартеля «Тщетная предосторожность», где
моими партнерами были в роли Колена — А. Жуков, а в мимической роли,
сварливой мамаши, Марцелины, — блестящий артист старшего поколения
B. А. Рябцев. О работе с Владимиром Александровичем я вспоминаю
с огромной благодарностью. Он отдавал мне много времени, помогая
оттачивать игровые места роли, раскрывая смысл и значение отдельных
эпизодов. При этом следует вспомнить, что если в школе мы получили
хорошее специальное образование у замечательных педагогов,
приглашенных в Московское училище из Ленинграда, — В. А. Семенова,
А. И. Чекрыгина, А. М. Монахова, М. А. Кожуховой, М. М. Леонтьевой,
Е. П. Гердт, — то актерским мастерством мы овладевали, по существу,
177
уже
предосторожности», меня горячо увлекшая, — и танцевальная и игровая, я и считаю,
что общение в этом спектакле с выдающимся мастером Рябцевым
(указаниям и советам которого я с радостью следовала и в дальнейшем) и
теплым, искренним в сценическом поведении А. Жуковым было для меня
большой удачей.
Позднее моими «кавалерами» (как звали по старинке партнеров
балерин) были замечательные артисты балета Большого театра. Это
—уникальный по пластической форме и мастерству А. Мессерер, М. Габович,
чье творчество отличалось благородством и мужеством, Ю. Кондратов —
первый отличный исполнитель роли Илько в балете «Светлана», Ю.
Гофман, обладавший лирической своеобразной манерой исполнения. Позднее
моим партнером и исполнителем роли Ленни в балете «Тропою грома»
был талантливый Марис Лиепа. Испытала я и радость творческих встреч
178
с блистательным В. Чабукиани (мы танцевали с ним балет «Дон-Кихот»)
и превосходным артистом и танцовщиком К. Сергеевым в его московской
постановке балета «Тропою грома».
Помимо основной работы в театре, меня с юных лет увлекала
концертная деятельность. Может быть, это произошло потому, что на меня,
только что окончившую школу юную артистку, обратил внимание А.
Ермолаев. Этому танцовщику ленинградской школы историки и критики балета
справедливо отдают «пальму первенства» в утверждении мужского
эмоционального стиля танца. Он был уже хорошо известен, когда перешел
из ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова в московский
Большой театр. И его предложение танцевать с ним на концертных
эстрадах было большой честью для меня. Так началась моя концертная
деятельность, продолжавшаяся почти тридцать лет.
Затем моим партнером в концертных выступлениях стал П. Гусев,
тоже переехавший в Москву из Ленинграда. Петр Андреевич славился
своим мастерством в поддержке, был превосходным партнером и
артистом. В дуэтах с ним балерина чувствовала себя спокойно и уверенно.
Трудные, порой рискованные, почти акробатические движения я делала
с ним без всякого страха, без напряжения, летела к нему через всю сцену
на руки, поворачивалась два, а то и три раза, когда он подбрасывал меня
в воздух (позднее только с Д. Бегаком получался этот сложный тройной