Таганка: Личное дело одного театра
Шрифт:
Нам не разрешили работать над пьесами:
1. Шекспира.
2. Владимова.
3. Бакланова.
4. До сих пор не финансируется инсценировка романа А. М. Горького «Мать»[292]. Этот спектакль посвящается 100-летию со дня рождения В. И. Ленина. Инсценировка одобрена Институтом мировой литературы им. Горького и включена в репертуар 1-го полугодия приказом начальника Управления культуры. В течение 5 месяцев Министерство культуры РСФСР не финансирует эту работу.
5. Уже много месяцев Министерство культуры СССР не решило вопроса с пьесой Вознесенского.
6. Ни одна газета не поместила рецензий на спектакль
7. На телевидении, радио не разрешено упоминать слова «Театр на Таганке», «Любимов».
«Полторы тысячи страниц уложить в шестьдесят…»
Итак, мы увидели, как серьезно подходили в театре к выбору произведений для репертуара. Но затем эти произведения нужно было еще и поставить. Шутка ли, вместить «Преступление и наказание» в три часа![293] Конечно, без сценической композиции нельзя было обойтись. И театр выработал свою «методу» по ее созданию.
Как это получилось, рассказывает Ю. П.: «…инсценировка [„Героя нашего времени“] была хорошая, мы ее с Эрдманом делали. Он меня многому научил. Прежде всего — работе с текстом. Когда занимаешься с текстом, надо изложить все на бумаге. Потому что на бумаге все выглядит совсем по-другому. Он говорил: „Вы вот изложите мне, Й-юура, на листочке, и тогда я вам скажу, буду я с вами делать или не буду“ ‹…›
Сначала я пришел с листочком, на котором было написано: „Так, мне кажется, можно составить это произведение: чтобы одно как бы вытекало из другого. Вот путешествие Максима Максимыча, то-то, то-то, то-то…“ Николай Робертович прочел мои изыскания и говорит: „Хорошо, я буду с вами делать спектакль. ‹…› Давайте найдем все, что вокруг этого замечательного произведения“ И начали мы копаться в архивах. Нашли письмо Николая I. Письмо это у нас было в такой сцене: двор стоит, а Николай рассуждает, что Максим Максимыч и есть настоящий герой нашего времени… Уникальное письмо! Оно вошло в драматургию, которая скрепляла этот „ход“. То есть Эрдман сразу приучил меня еще и к „литературному ходу“. Не только к ходу режиссерскому, как развивается, входит одна новелла в другую и чем они объединены, как их драматургически построить, чтобы не было ни сучка, ни задоринки.
Портрет Н. Р. Эрдмана. Стоит в кабинете Ю. Любимова
Потом я почти бессознательно выработал свою методу, потому что я ставил столько прозы! Горький, Достоевский, о Пушкине — „Товарищ, верь!..“, куда входят переписка и поэзия. „Преступление и наказание“ с Юрием Карякиным мы делали. Я придумал, — вот это моя заслуга! — сны. Никак не мог решить, как делать сны Достоевского — и придумал свои. Но исходя из его мыслевой концепции: что такое Раскольников, наполеономания и так далее. ‹…›
Метода у меня довольно примитивная… Зная прилично роман, я сначала просто выбирал тексты, которые меня занимают и которые, на мой взгляд, удивительно точные: слова, фразы, выражающие характеры… И сами по себе… Как у Гоголя: „Из всех щелей,
Вообще это адова работа, потому что полторы тысячи страниц надо уложить в шестьдесят. Как хороший кроссворд!.. Вот и вся метода.
Уже отобрав то, что мне кажется важным, я стараюсь понять, как это построить»[295].
Литературная композиция составлялась таким образом, что иногда даже профессиональный зритель не замечал «швов» между фрагментами из разных произведений.
Вспоминая о работе над композицией для спектакля «Мать», Давид Боровский рассказывал: «Глаголин[296] перечитал всего Горького и извлекал отовсюду необходимые для спектакля тексты. Причем сделано это было так тонко и корректно, что главный специалист по Горькому Бялик[297] ничего не заметил»[298].
«Заострить» мысль автора…
На самом деле это, конечно, была не вся «метода». Работа театра при составлении сценической композиции для того или иного спектакля была намного сложнее и тоньше, чем просто адаптация большого литературного текста для сцены.
Во время обсуждения репертуара на Художественном совете обсуждалась мера возможного вмешательства театра в текст автора. Ю. П. Любимов говорил о том, что мысль автора обязательно нужно заострять: «Любая инсценировка, в том виде, в каком она делается, неизбежно превращается в иллюстрацию». Другой выступающий, В. И. Толстых, замечал: «…мне хотелось бы, чтобы при этом никто не страдал, чтобы такие большие драматурги и писатели, как Шекспир, Достоевский и Герцен, не превратились в повод для выражения театром своих мыслей».
Реплика Ю. П. Любимова
Иначе и не бывает.
Эти суждения кажутся несовместимыми, но нельзя сказать, что они кардинально противоречат друг другу. Даже самые необычные таганские постановки, самые неожиданные интерпретации никогда не содержали того, что было бы чуждо Пушкину, Мольеру, Гоголю или Булгакову… И даже когда Любимов самостоятельно придумывал сны Раскольникова, ему было важно не потерять логику и дух Достоевского.
Атмосфера, созвучная художественному миру того или иного писателя, создавалась разными способами. Для сценической композиции выбирались те фрагменты, в которых наиболее ярко и концентрированно выражались ключевые идеи автора. Этой цели были подчинены и чисто театральные приемы.
Для того чтобы мысль автора прозвучала как можно более отчетливо, в литературную основу спектакля вводились проясняющие эту мысль документы или разнообразные фрагменты произведений. В «Павших и живых» стихи перемежались прозой и письмами поэтов военного поколения; в спектакле «Товарищ, верь!» звучала переписка Пушкина; письма поэта вплетены и в ткань спектакля по «Евгению Онегину». В спектакль по Достоевскому предлагалось включить дневники писателя, а в итоге были использованы сочинения школьников. Во время репетиций «Бориса Годунова» актеры и режиссер обсуждали, стоит ли вводить в текст дополнительный исторический материал, например, из «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина[299]. Можно говорить о том, что театр видел свою задачу в том числе в просветительстве.