Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Коллектив авторов

Икона «Положение во гроб, Оплакивание», деталь: горки

Если высказанная нами гипотеза о первоначальном порядке расстановки икон праздничного чина верна и «Преображение» занимало место

в центре чина рядом с «Распятием», то, возможно, перед мастерами стояла задача «гармонизации» центрального ядра из четырех икон, бывших смысловым центром чина («Преображение», «Распятие», «Положение во гроб», «Сошествие во ад») [210] . И тогда понятна ориентированность их приемов друг на друга, их желание «сгладить» различие манер, унифицировать приемы.

210

Яковлева А. И. Византийский додекаортон и праздничные чины рублевской эпохи // Искусство Христианского мира: Сб. статей. М., 2005. Вып. IX. С. 74–87; Она же. Праздничный ряд иконостаса Благовещенского собора: состав и происхождение // Царский храм: Благовещенский собор Московского Кремля в истории русской культуры: Материалы и исследования. М., 2008. Т. XIX. С. 144–179.

Ведущие мотивы одежд

Помимо ведущих мотивов горок у обоих мастеров имелись общие элементы и для проработки других частей композиции, но трактуемые по-разному. Во-первых, это способ трактовки складок тканей, скрывающих руки персонажей: у первого художника (левая часть чина) в них преобладает граненая кристаллическая структура (ангелы в «Крещении»); у второго – сглаженные округлые линии (Ева в «Сошествии во ад», святители в «Успении»). Во-вторых, мотив развевающихся тканей, падающих под собственной тяжестью. Для его создания в иконах чина существует несколько модификаций: складки сначала набегают и «бугрятся» в виде своеобразной «зонтичной» структуры, а затем резко падают вниз треугольным концом или каскадом небольших треугольных фестонов. Мастер первых семи икон стремился

передать пластически-объемную массу ткани как бы застывшей (буквально «повисшей» в воздухе) в ее пластической красоте: плащ архангела Гавриила (под его левой рукой) – икона «Благовещение»; плащ апостола Иоанна (между правой и левой рукой) – икона «Преображение». А мастер правой части чина передавал подобные мотивы через легкое движение, струение ткани (желтый гиматий апостола Петра в «Вознесении»). У иконописца левой части чина висящие складки массивны и обрисовываются энергичными дугообразными линиями, которые сдерживают изменчивость формы, гармонизируют ее – даже в «каскадных» треугольниках линии слегка дугообразны (набедренник Христа в иконе «Крещение»). У мастера правой половины чина свой стиль работы: даже контур дугообразных, «зонтичных» складок изрезанный и волнистый (пелены в «Положении во гроб»), масса ткани «облегчена» и редко выходит за пределы абриса фигуры (складки в одеждах Христа, Адама и Евы на иконе «Сошествие во ад»). Он использовал тонкую белильную линию по краям развевающихся одежд, полную особой элегантности и художественного артистизма (край одежд Адама в «Сошествии во ад», Иосифа Аримафейского в «Положении во гроб», апостола Павла в «Успении» и др.). Такую же изысканность рисунка можно увидеть в краях зеленого гиматия ангела, ведущего младенца Иоанна Предтечу в пустыню из росписи жертвенника Успенского собора во Владимире.

Оба типа развевающихся складок, наблюдаемых в иконах Праздников либо в виде дугообразных (I мастер), либо в виде волнистых, прихотливо бегущих линий (II мастер), широко известны в памятниках живописи, как отдельно, так и в сочетании друг с другом. Они встречаются в не раз поименованных здесь произведениях иконописи, миниатюры, стенописей: первый мотив – в иконах «Архангела Михаила» из Кремля, в рублевской «Троице» (ГТГ), в Васильевском чине (ГТГ); второй (и он на удивление близок манере второго мастера чина) – в росписи жертвенника Успенского собора во Владимире и в Евангелии Апракос первой трети XV в. из Троице-Сергиевой лавры (ГРБ, М. 8655). Одновременно оба мотива встречаются в росписях церкви Успения на Городке, росписях владимирского Успенского собора, в миниатюрах Евангелий Хитрово и Успенского собора.

Конец ознакомительного фрагмента.