Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности
Шрифт:
Однако в приведенных нами примерах за небольшим исключением мы с некоторой натяжкой говорим о полноценной связной графической системе, поскольку не можем в полном объеме составить представление об их внутренних слоях и внутреннем рисунке. Он недоступен для обозрения. Но именно эта особенность объединяет иконы благовещенских Праздников и рублевскую «Троицу», в живописи которых наличие тонких полупрозрачных слоев делает рисунок доступным на всех уровнях.
Вероятно, в искусстве Москвы именно в эпоху Рублева происходили процессы становления этого художественного принципа, в чем убеждает такой выдающийся памятник эпохи, с которого, собственно, и начинается отсчет произведений руб левского стиля в московском искусстве рубежа XIV–XV вв., как икона «Архангел Михаил с деяниями ангелов» (ок. 1400 г.) из Архангельского собора Кремля. В ней прослеживается два типа внутреннего рисунка: обобщенный, контурный, без сетки-каркаса, и очень подробный, буквально пронизывающий форму параллельными линиями, включенными в связную графическую систему. Первый тип рисунка (обобщенный) тяготел, по-видимому, к искусству стенописи. На эту мысль наводят очень близкие параллели между абрисом фигуры пророка Даниила в барабане купола церкви Успения на Городке в Звенигороде (ок. 1400 г.) и таким же типом набросочного, без проработки внутри контура рисунка коленопреклоненной фигуры Даниила из клейма архангельской иконы «Видение пророка Даниила» (ил. 6). Для обеих фигур характерна единая степень обобщения линии рисунка. Такие же аналогии на стадии графического наброска можно провести между росписями Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине-улице в Новгороде (1379) и иконами конца XIV в. Феофана Грека из благовещенского Деисуса Кремля. Но стоит ли связывать это отношение
199
Papamastorakis T. Icons of The Holy Monastery of Pantokrator. Mount Athos, 1998. Р. 48–70.
200
Ibid. P. 44–48; І .. . , 1999. С. 55–80. . 28–40.
Предварительный набросок композиции Праздничных икон Благовещенского чина – это оригинальное творение каждого из двух мастеров. Законченная и детально проработанная графика этих икон сочетается с разнообразием живописной фактуры. Так, полупрозрачные красочные слои сосуществуют рядом с плотными и блестящими, по-средневековому густыми, эмалевидными и яркими, а цветные пробела, нанесенные мягкими лессировками, заканчиваются плотным белильным рисунком – изысканным, даже прихотливым по форме, напоминающим то распластанное перо, то зигзагообразные или веерообразные очертания. Все это способствует особой «игре» внешнего физического света, который каждый раз по-иному преломляется на разных частях живописной поверхности, за счет чего внутренний каркас то обнаруживает себя, свидетельствуя о саморазвитии, постоянстве процесса становления и преображения формы, то исчезает, поглощаясь цветом, уступая место движению света в деле строительства одухотворенной, наполненной цветом формы. Просвечивающий и многократно сдублированный в «описях» рисунок является душой этих икон, этого своеобразного стиля. Возможно, роль наполненной светом своеобразной «пространственной среды» так сильна в этих иконах именно благодаря просвечивающему рисунку.
Икона «Архангел Михаил с деяниями ангелов», деталь: Троица
Интерес «ценителей живописи» эпохи Андрея Рублева к рисунку
Нам хорошо известен интерес к «художественному» рисунку одного из современников Феофана Грека и Андрея Рублева – Епифания Премудрого, выдающегося русского писателя, духовного подвижника и, вероятно, художника.
Икона «Архангел Михаил с деяниями ангелов», деталь: пророк Даниил
Это вычитывается из текста его письма одному из иерархов русской церкви первых десятилетий XV в., Кириллу Тверскому. В нем он описывает свое впечатление от давних встреч с Феофаном Греком в Москве, по-видимому в Кремле [201] . Судя по тексту письма, Епифаний способен оценить самый процесс творчества, рождение образа под рукой мастера. Быстрый кистевой набросок Феофана, изобразившего на глазах у Епифания храм наподобие Софии Цареградской, вызывает у него подлинное восхищение. Для него совершенство изображенного стоит в прямой связи с мастерством художника, силой его разума, дерзновенностью руки, артистизмом личности. Феофан, работавший по вдохновению, для Епифания значительно выше других мастеров, соотечественников Епифания, постоянно смотрящих при работе на готовые образцы. В то же время сам Епифаний-миниатюрист совсем по-средневековому пользуется его рисунком как образцом для своих художественных опытов.
201
Епифаний Премудрый. Письмо Епифания Премудрого к Кириллу Тверскому // ПЛ ДР (X IV – середина XV века). М., 1981. С. 444–447.
Интерес к рисунку в средневековых трактатах по технике живописи
Показательно, что интерес к рисунку в западноевропейских письменных источниках – руководствах по технике живописи пробуждается также в эту эпоху. Исследователь методов византийской стенописи Дэвид Винфельд отмечает, что после Плиния, ценившего в предварительном наброске «действительные мысли художника», ни позднеантичные, ни средневековые руководства по технике живописи не придавали внутреннему рисунку особого значения [202] . Признавая все мастерство художника в его умении работать с краской и золотом, они сосредоточили главное внимание на различных способах их приготовления. Первый из художников, кто после многовекового молчания заговорил на страницах своего трактата о важности рисунка, был Ченнино Ченнини, живший на рубеже XIV–XV вв., итальянский живописец школы Джотто. Тогда же появляются в Италии первые альбомы рисунков Джованнино де Грасси и Пизанелло. С этого собрания этюдов с натуры и «начинается, по существу, – как пишет Б. Р. Виппер, – история графического искусства как самостоятельной области» [203] . Однако Д. Винфельд подчеркивает: для Ченнини характерно еще вполне средневековое отношение к рисунку. Он отводит ему роль подготовительных упражнений к живописи и не ценит в качестве искусства как такового [204] . Действительно, для Ченнини это в первую очередь школа, «студия», но и путь к выработке собственной манеры [205] .
202
Winfi eld D.C. Op. cit. P. 80–99.
203
Виппер Б. Р. Из «Введения в историческое изучение искусства» // Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970. С. 72.
204
Winfi eld D.C. Op. cit. P. 82.
205
Ченнино Ченнини. Книга об искусстве или Трактат о живописи / Пер. с ит. А. Лу жнецкой. М., 1933. С. 29–32.
Рисунок – показатель авторской манеры художника
Последнее замечание итальянского современника Андрея Рублева особенно важно. Анализ рисунка конкретных произведений живописи этой поры демонстрирует большое разнообразие манер и приемов. Чуть ли не в каждом из анализируемых памятников, будь то иконы обоих чинов Благовещенского иконостаса, храмовый образ Архангела из Архангельского собора, «Троица», Звенигородский
Художественные особенности рисунка икон праздников
Если попытаться описать в целом впечатление от рисунка благовещенских икон, то следует обратить внимание на то, что перед нами классическая, упорядоченная и достаточно выверенная система, сквозная и легко обозримая, характеризующаяся стабильностью цвета линии и фактуры штриха. Линии – светло-серого цвета, проведенные мягкой тонкой кистью, в полсилы тона. Оба мастера предстают опытными рисовальщиками, которые непосредственно наносят рисунок прямо по белому левкасу иконы, не боясь исправлений и неточностей, количество которых у них сведено к минимуму. Причем более тонкая линия, практически без нажима, чаще попадается в иконах правой части чина – свойство, в большой степени присущее иконам Звенигородского чина, в меньшей степени «Троице», о чем мы будем говорить подробно далее. Более индивидуальным, с нажимом и артистической «каллиграфией», является рисунок мастера левой половины чина, отчасти напоминая темпераментный рисунок на иконе Архангельского собора. Правда, в кремлевском Архангеле не было специально отработанной стабильности в наполнении кисти краской – цвет штриха всегда разный, нередко совсем черный, переполненный краской – по-видимому, мастер Архангела не придавал этому значения.
Главное в рисунке всех 14 Праздничных икон – это его подробность. Любая форма, будь то поверхность одежд, горок или стен палат, основательно прорисована, а драпировки одежд буквально покрыты сетью линий. Но это не напоминает объемную «академическую лепку» формы светотеневой штриховкой, подобно «поверхностным линиям», унаследованным византийской живописью от античности, а является элементом иконографической композиции, сопоставимой по впечатлению со строительной конструкцией [206] .
206
Особую графическую проработанность формы, ее уточнение множеством штрихов можно встретить в образцах византийской живописи, относящихся к позднепалеологовской эпохе, например в константинопольской иконе «Богоматерь Одигитрия Пименовская», ок. 1380 г. (ГТГ), и к упомянутых нами выше афонских иконах. Так, в иконе Пименовской Богоматери из-за прозрачности слоев зеленого санкиря в «личном письме» хорошо видны частые линии серого предварительного наброска. Это очень живой, свободный, даже небрежный по характеру рисунок с множеством уточняющих форму мелких штрихов и растушевок. Мастер не стремится быть предельно точным, завершающая стадия прорисовки черт лика с внутренними линиями не всегда совпадает, хотя характер образа идентичен на обоих уровнях. Это один из самых ярких примеров, передающих ощущение живописной свободы в рисунке. // Пожалуй, наиболее близкой к этой константинопольской иконе по стилю рисунка является икона «Преображение» из Переславля-Залесского, нач. XV в., ГТГ. Но она дает свой вариант рисунка: он нанесен свободно, быстрой и «вдохновенной» кистью черной, более густой, чем в иконах Праздников, краской. Рисунок часто не совпадает с завершающим авторским контуром, иногда выступая за края формы, а линия не всегда тонкая и ровная, но, напротив, она нередко сбивается, дублируется короткими, уточняющими графический образ штрихами. Активный размашистый штрих, выполненный в стиле наброска, напоминает один из типов рисунка в храмовой иконе из Архангельского собора, например обобщенный рисунок в клейме «Видение пророка Даниила» или абрис фигуры пророка Даниила в росписях ц. Успения на Городке в Звенигороде. Мастер иконы из Переславля усиливает подробность линейных разделок в определенных частях графического образа, как правило, по краю формы, в то время как центральная часть остается незаполненной (нечто подобное встречается в розовых одеждах левого ангела «Троицы»). В иконе из Переславля линий, членящих форму внутри каждой фигуры, немного и в основном они состоят из коротких отрезков, отходящих от одной длинной линии, а не в виде ряда параллелей. На этой стадии первоначальной графической проработки можно видеть и веерообразные линии будущих складок, и многократные прорисовки линий у края формы. Причем внешние, завершающие форму пробела с внутренними линиями рисунка не совпадают и не повторяют их форму. Они свободно скользят поверх нее без всякой графической «поддержки», даже независимо от нее, именно в тех местах формы, где линий рисунка нет, а нанесены широкие цветовые поля. Можно сказать, что, по сравнению с благовещенскими Праздниками, в этой иконе нет связной графической системы, хотя линейная структура достаточно ярко выражена. Так, например, на голубом хитоне Петра после стадий предварительного рисунка, поверх серовато-голубой рефти, но до стадии нанесения основного голубого колера были прорисованы живые и беспорядочные, пересекающие друг друга темно-синие линии складок. Темпераментность и экспрессивность манеры мастера переславского «Преображения» контрастирует со стилем урегулированного графического образа в благовещенских иконах и «Троицы», но особенно икон Звенигородского чина.
В благовещенских Праздниках вся поверхность иконы прорисована одинаково подробно. Рисунок заполняет поверхность, членя ее сетью линий. Следует отметить определенную четкость штриха, особенно в иконах левой части, активность и густоту графики. Линии рисунка являются «направляющими». Они складываются в четкий композиционный каркас, на который нанизывается живописная ткань образа. «Стиль» рисунка благовещенских Праздников упорядоченный, кристаллический, «витальный», хочется сказать – со своеобразным налетом «готицизма». Как это ни покажется парадоксальным, «игру» линии в этих иконах можно сопоставить с условным языком предыдущих эпох, со стилем «линейной стилизации светов» в комниновском искусстве XI–XII вв., потому что, как и в нем, он помогает осознать кристаллический принцип построения формы, имманентный ее сложным внутренним преобразованиям. Возможно, потому в этих иконах так важно совпадение внутреннего и внешнего рисунка (чего нет, например, в «Преображении» из Переславля): единая отрегулированная система – строгий линейный каркас-сетка, каждый штрих которой дублировался и цветными линиями внешнего рисунка, и белильной линией завершающих форму пробелов. Следует помнить, что в иерархии элементов художественного языка главное место занимал рисунок светов, пробелов, который завершал построение графической системы. В благовещенских иконах белильный рисунок из-за плохой сохранности памятников в целом очень потерт, поэтому мы даже не осознаем, как интенсивно была проработана живописная поверхность. Ближайшей аналогией графической системы икон благовещенских Праздников является рисунок миниатюры с изображением Спаса в Славе из Евангелия Спасо-Андроникова монастыря, нач. XV в. Здесь наблюдается та же взаимосвязь внутреннего рисунка и светового каркаса, являющегося не чем иным, как золотым ассистом. Внутренний рисунок – мягкие кистевые, серые линии, достаточно подробно членящие форму; внешний – золотые линии, выполненные кистью твореным золотом. Его линии чаще, гуще, чем графика предварительного рисунка. Характер золотой, словно точеной, линии с небольшим нажимом, с каплей на конце штриха, которая оформляется в виде крючка, напоминает манеру мастера первых семи икон чина (левая половина). По стилю и по технической манере это очень близкие, практически идентичные явления [207] .
207
Мы получили доступ к анализу внутреннего рисунка благодаря экспериментальной фотографии «на просвет», сделанной по нашей просьбе реставратором рукописи Г. З. Быковой, за что приносим ей бесконечную благодарность.
«Спас в Славе», миниатюра Андроникова Евангелия
Рисунок в иконах Праздников подробный и отработанный, это сложившаяся образцовая система (мы бы сказали, с элементами дидактики), готовая стать «прорисью», – свойство, присущее и рублевской «Троице», и совершенно невозможное, например, в «Преображении» из Переславля-Залесского. В то же время у нас нет сомнений (и мы писали об этом), что рисунок выполнен непосредственно «по-живому», свободной кистью художника.