Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Коллектив авторов

Две графические стадии внешнего рисунка, отмеченные в описании наших коллег, отличающиеся цветом коричневых охр – красно-коричневым и темно-коричневым, слитны, как бы незаметно переходят одна в другую. Иногда кажется, что линии рисунка, нанесенные кистью, могли не растушевываться, оставаясь в то же время мягкими и пластичными, что наблюдается в большинстве ликов большого свода. Видимое отсутствие теневой моделировки, возможно, результат потертостей красочного слоя. И если дополнительная проработка теней коричневым колером когда-то существовала во всей живописи, то ее утрата, скорее всего, говорит о том, что эта стадия моделировки наносилась по уже просохшему штукатурному намету много позже, вероятно перед окончательными контурами, перед стадией описей. В то же время возникает вопрос: не является ли ее присутствие в изображениях жертвенника и малого свода, нередко приписываемых одному мастеру – Даниилу, показателем особого авторского нюанса в использовании одного приема? Но подобное замечание становится несущественным, если мы вспомним, что в неконтрастном санкирном приеме нет иного способа выделить теневую часть формы, ведь прокладка-санкирь в нем не отличается по цвету и тону от верхних слоев, поэтому, вероятно, теневая растушевка в той или иной степени присутствовала во всех ликах.

Иоанн Богослов. Южный склон большого свода

Завершающий рисунок, как правило, был графически отточенным по исполнению. В стенописи 1408 г. он отличается редким изяществом и стабильностью темпа работы художника над ним. Мы не видим ни исправлений,

ни прерывистости линии, но должны отметить плавность и постепенность в переходе от тонких – волосяных – участков к гармонично нарастающим утолщениям. Важно подчеркнуть, что работа художника над завершающим контуром должна была быть как-то увязана с последней, восьмой, стадией нанесения белильных светов, ибо, в конечном счете, обе эти системы держат каркас формы. Мы предполагаем, что белила и завершающие линии рисунка находились в одном слое и, безусловно, наносились как после охрения, так и теневой растушевки, но очередность их нанесения между собой не вполне ясна при таком состоянии сохранности.

Известно остроумное замечание профессора О. Демуса, сравнившего приемы византийских мастеров с методами живописи романских стенописцев Западной Европы. Он утверждал, что романские мастера завершали живописный образ графикой рисунка, в то время как византийцы – белильными светами [159] . Одна ко опыт наблюдения памятников византийской и древнерусской живописи подсказывает, что эти принципы могли перемежаться. Поэтому в случае с росписями 1408 г. мы не можем точно сказать, когда наносился окончательный темно-коричневый рисунок – до белил или после них. В описании наших коллег последовательность нанесения белил увязана только со стадией нанесения разбеленного охрения, после которого они как будто бы появлялись на поверхности.

159

Demus O. Romanesque mural painting. London, 1968. P. 38–40.

Заметим, что легкие белильные света в ликах запоминаются таким же графическим совершенством, как и рисунок черт. Кроме того, они характеризуются очень большой степенью однородности, а сама система связных штрихов в виде параллельных, недлинных и деликатных мазков – большим единством. Они дополнялись еще одной стадией графической проработки формы: золотисто-желтыми тонкими прядями кудрей голов ангелов, к сожалению практически утраченными к настоящему времени, которые, вероятно, наносились тоном желтой охристой плавки одновременно с белильными светами. Их утонченная графика, так же как и белила, имитировала лучи золотого света, его легкое невещественное сияние.

Анализ различных источников по организации работ средневековой артели стенописцев [160] дает исследователям право считать, что нанесение деталей графической моделировки, требующее твердой и уверенной руки (очерк композиции – предварительный рисунок, завершающий контур, и графика белильных светов), входило в компетенцию главного мастера или обязательно подвергалось его правке при окончательной доводке живописного целого. Поэтому, как правило, стиль этих линий является особенно выразительным. Особенно показательными в этом смысле были белильные мазки светов. С их помощью художник не только уточнял важнейшие детали и расставлял необходимые акценты, но мог передать в игре их фактуры свой индивидуальный стиль, манеру рисования, пластическое и живописное понимание формы.

160

Лазарев В. Н. О методе сотрудничества византийских и русских мастеров // Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. М., 1970. С. 140–149; Филатов В.В. К истории техники стенной живописи в России // ДРИ: Художественная культура Пскова. М., 1968. С. 51–84.

Во владимирской росписи и рисунок, и белильные света характеризуются очевидной однородностью на протяжении всего ансамбля, нейтральностью и сглаженностью фактуры, совершенством искусства рисования. Чьей рукой были нанесены эти легкие и точные мазки, отличающиеся редкой гармонической красотой, кому они принадлежали? Старшему мастеру артели Даниилу, чей графический дар не раз отмечался нашими коллегами-реставраторами [161] , или Андрею Рублеву, поскольку по своей стилистике они приближаются к графике белильных светов Троицы? У нас нет ответа на этот вопрос. Однако мы не исключаем, что в этой росписи мы встречаемся со случаем чередования рук мастеров, с непосредственным участием обоих во всех стадиях моделировки, независимо от старшинства, и не только ради скорейшего завершения работы, но и по существу их метода, продиктованного большой доверительностью отношений.

161

«Великий мастер линии» называл его С. С. Чураков. См.: Советская археология. М., 1966. № 1. С. 98.

Попробуем пристальнее приглядеться к особенностям техники и стиля графического образа рисунка черт в ликах и белильных светов. Так, в лике юного святого из композиции жертвенника (св. Лев, папа римский), к которому мы неоднократно обращались, рисунок пленяет редким изяществом и красотой. В линии можно отметить плавность и постепенность перехода от тонких, волосяных, участков к гармонично нарастающим утолщениям (например, брови, граница верхнего века). В дугообразной линии верхнего века манера прорисовки обогащается особым свойством – ритмической сложностью: протяженные отрезки чередуются с остановками кисти, необходимыми для уточнения ее направления. Образуется тонкая грань – результат членения на небольшие отрезки, угадывается ненавязчивый прерывистый ритм, связанный с дисциплиной натренированной руки. Подобный ритмически организованный и точный рисунок встречается без исключения во всех частях росписи. Он производит впечатление стилистического единства, и лишь различное состояние сохранности и разный уровень реставрации привносят ощущение инаковости в характеристику линии на поверхности живописи: то более твердой и энергичной, как в ликах праотцев на малом своде, то мягкой и размытой, как в ликах апостолов и ангелов на большом своде. Удивител ьно другое, что столь тонкая и графически выверенная линия появляется в стенописи, для техники которой, как правило, характерны утолщенные и размашистые линии, исполненные широкой кистью. В росписи 1408 г. линия рисунка похожа на работу иконописца.

Архангел Михаил из Звенигородского чина

Икона «Богоматерь из Деисуса», деталь (фото в ИКА)

Архангел Михаил. Храмовый образ Кремлевского Архангельского собора

Образцы поздневизантийской иконописи дают необычно богатый, по сравнению с предшествующими стилями, материал для изучения рисунка, в том числе первоначального, нанесенного на грунт. В иконах рублевского круга немало таких ярких примеров: это иконы Звенигородского чина, Праздники Благовещенского собора, икона «Архангел Михаил с деяниями» из Архангельского собора и «Троица» Андрея Рублева. Если ограничиться сравнением только одной, но важнейшей категории, которую мы уже отмечали, – совпадение линий графической моделировки на всех уровнях построения формы, то перечисленные иконы выстраиваются в определенный ряд, представленный нами выше, на одном конце которого будут стоять иконы Звенигородского чина, а на другом в качестве антипода – «Троица». Ближайшей аналогией образцам рисунка в ликах стенописи 14 08 г. будут являться иконы Звенигородского чина, средник иконы «Архангел Михаил с деяниями ангелов» и левая, традиционно «рублевская» часть благовещенских Праздников. В то время как рисунок в клеймах иконы Архангела, в иконах правой половины чина и Троице дает особый вариант – несовпадения уровней графического образа на начальной и конечной стадиях. Рисунок икон Звенигородского чина и «Троицы» был исследован в инфракрасных лучах спектра Н. А. Никифораки в 70-е гг. прошлого века [162] .

На фотографиях, сделанных тогда же, видно, что в образе ангела из Деисуса рисунок очень подробный, особенно в очерке глазницы – с прорисовкой нескольких параллельных дуг верхнего века. Серая кистевая линия – однородная, ровная и точная, легкая и воздушная, еле касающаяся поверхности, штрих кисти – без капель, без форсированного нажима, с мерным наполнением краски, количество которой точно рассчитано художником. Графическая стадия сопровождается растушевкой притенений по овалу лица, вероятно сделанных «санкирным» колером, близким цвету рисунка. Но самое важное, что образ, созданный в рисунке, адекватен лику, законченному в красках. Как мы считаем, исходя из анализа черно-белого воспроизведения лика молодого святого из жертвенника, тем же свойством обладает графический образ росписей 140 8 г., по-иконописному подробный и проработанный. Близок лику росписи по типу художественной завершенности, хотя и не вполне с ним совпадает, представляя некий вариант, лик архангела Михаила в среднике храмового образа Кремлевского Архангельского собора [163] . Иное в ликах ангелов «Троицы» Андрея Рублева. Внутренний рисунок, согласно фотографиям Н. А. Никифораки, предельно обобщен, даже элементарен. Художник не стремится выдержать единую степень подробности в прорисовке одной и той же детали от лика к лику (например, глазницы), а главное, не ставит задачи идентичности, похожести образа, выполненного на первоначальной стадии и на конечном этапе, что особенно видно в несовпадении линий внутреннего и внешнего рисунка. Зато яснее проявляется особое свойство мастера-рисовальщика «Троицы», мастера-стенописца по своему призванию. Он повышал темп работы и не прорисовывал детали, вероятно стремясь к предельному обобщению, сохраняя силы для максимального воплощения захватившей его идеи, вкладывая в нее все свое дарование. Высокий темп работы и захваченность идеей – вот какое впечатление складывается при знакомстве с манерой мастера «Троицы». Подобные качества – высокий темп и обобщение – характерны для стенописца или миниатюриста, т. е. типичны для техник, в которых чаще культивируются приемы скорописи и в которых внутренний рисунок, нередко элементарный, не просвечивает из-под красочных слоев в завершенном целом, как это бывает в иконописи [164] .

162

Никифораки Н. А. «Троица» Андрея Рублева в свете новейших исследований // Искусство. М., 1976. № 3. С. 57–61.

163

Например, мы видим одинаковую форму бровей, представляющих собой две тонкие дуги, похожую форму миндалины – продолговатой и асимметричной, разомкнутой около слезника. Правда, в росписи это последнее свойство проявляется более четко и последовательно, в то время как в иконе оно читается только в одной правой глазнице. Отметим также идентичное взаимоотношение двух типов рисунка (нижнего и верхнего), их игру, что может восприниматься как небольшое несовпадение в очерке глазной миндалины, но, как показывает анализ лика архангела на кремлевской иконе, является своеобразным приемом, при котором в художественном целом учитывается оптическое смешение слоев, что дает определенный пространственный эффект, поскольку линии внутреннего черного рисунка просвечивают зеленоватыми размытыми линиями изнутри из-под полупрозрачных красочных слоев желтых охр и работают как легкая живописная тень. В росписи нет оптической игры линий на просвет, глазница моделирована при помощи двух стадий верхнего рисунка, но аналогичная пространственная игра формы создается за счет разницы фактуры – размытого красно-коричневого и графичного темно-коричневого. Отметим еще одну похожую деталь: рисунок вилки переносицы, переходящий в вертикаль линии носа, в котором можно отметить похожий принцип изменения ритма в прорисовке линии. В иконе, как и в росписи, практически в одном и том же месте, у конца переносицы, мы видим утолщение штриха. В иконе – с капелькой краски на конце, что говорит о приостановке движения кисти; далее идет волнистый и колеблющийся штрих, который связан с волнением руки, с попыткой художника отрегулировать и ввести линию этой сложной формы в нужное русло. Возможно, в дальнейшем он перекрывался контуром, который выправлял и скрывал эти микроколебания, но описи в этом лике сохранились не полностью. Отметим, что рисунок стенописи композиции жертвенника в данном случае более идеален. Если построить мысленную шкалу идеальности рисунка, т. е. рисунка, в котором зрительно не чувствуется никакой форсированности темпа работы, проявляющейся, как правило, в энергичном нажиме, в вариациях толщины штриха, в прерывистости линии, но в котором на редкость все плавно, идеально ровно и тонко и нет исправлений, перебивов ритма, а также практически отсутствуют капли на конце мазка, что говорит об идеальном расчете объема краски, взятой на кисть, то на первом месте среди памятников рублевского круга должны стоять иконы Звенигородского чина, затем близкие им росписи 14 08 г.

164

Опыт технологического изучения византийской миниатюры, исключительное сходство приемов которой с приемами стенописи, не раз подчеркивалось специалистами, подсказывает, что элементарность, даже небрежность предварительного рисунка в этих техниках практически никак не влияет на качество живописного образа. Законченный художественный образ может без всякого ущерба предстать классическим, подробно выписанным, с аккуратными, почти каллиграфическими внешними контурами и отличаться отменным мастерством. См.: Мокрецова И. П., Наумова М. М. и др. Указ. соч. С. 53.

Рисунок лика левого ангела из иконы «Троица»

Рисунок лика правого ангела из иконы «Троица»

Н. А. Никифораки также волновало очевидное несходство рисунка в ликах ангела из Звенигородского чина и ангелов «Троицы», которое она относила на счет возрастных особенностей мастера, полагая, что иконы Деисуса написаны Андреем Рублевым в молодости, а «Троица» – произведение старого мастера. Однако опыт анализа возрастных особенностей техники у нас практически отсутствует. Кроме того, известные нам примеры совмещения двух типов рисунка в одном произведении, например подробный – в среднике и с элементами скорописи в клеймах иконы Архангела из Кремля, а в «Троице», наоборот, в ликах элементарный, а в одеждах чуть более подробный и отрегулированный, делают возрастной принцип несущественным. Невозможно сделать критерием изменения рисунка и разницу масштабов изображения. Например, в иконах правой части благовещенских Праздников небольшие лики написаны скорописью, а одежды фигур – подробнее (принцип, близкий рисунку «Троицы»), в то же время в таких же по масштабу иконах левой части чина все детали написаны подробно. Также нет стабильной закономерности и для других категорий анализа, например: в различии приемов рисунка в личном и доличном, в среднике и на периферии. Приходишь к мысли, что язык средневекового художника не был раз и навсегда отработанным, не носил черты «авторского клише», но был необычайно гибок, подвижен, легко и беспрепятственно изменял скорость и степень подробности передачи графического образа. Вероятно, остротой индивидуальной манеры средневековый художник не так уж и дорожил (хотя при научном рассмотрении она и поддается сравнительному анализу), но легко жертвовал ею ради перехода на другой «стиль» рисунка в зависимости от поставленных задач.

Еще раз отметим рисунок росписей 1408 г. – подробный, нейтральный, выверенный, с глубоко скрытым техническим преодолением тех проблем, которые неминуемо возникали при создании живописного образа. Он относился именно к классическому типу рисунка, скорее типичному для иконописи, что удивительно для образов стенописи такого масштаба. И, наконец, он удивительно однороден, без форсирования «почерковых примет».

Анализируя выше последовательность работы художника над различными стадиями моделировки формы, мы отмечали, что черты лица не раз прорисовывались поверх прокладки-санкиря, повторяя внутренний рисунок. Однако в технике стенописи последний мог оставаться видимым лишь из-под свежих слоев краски, сохранявших это свойство на влажном грунте. В связи с этим предположением стоит сделать одно уточнение. Реставраторы и исследователи древнерусской стенописи, анализируя значительные размеры дневной нормы работы средневековых мастеров, пришли к заключению, что она не является чистой фреской, т. е. «буон фреско», по методу Джотто, чьей дневной нормой было одно человеческое лицо.