Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Коллектив авторов

Исследователю, берущемуся за анализ живописной техники росписи 140 8 г., по-видимому, необходимо учитывать следующее: при современном состоянии сохранности существует риск принять за особенности индивидуального почерка того или иного мастера красочную поверхность, являющуюся, по сути, новой реальностью, возникшей в результате необратимых процессов деструкции и последующей реставрации. Многие фрагменты, зафиксированные фотографами и вошедшие в изобразительный ряд научных изданий, т. е. ставшие «классикой» рублевского стиля, получили свой законченный образ, благодаря усилиям реставраторов, стремившихся активизировать «угасшие» со временем слои. Они в первую очередь расчищали от грязи белильные света на ликах и пробела на одеждах, но в тенях оставляли патину, состоящую из микрочастиц записи и въевшейся копоти, сероватый налет которой проник до грунта.

Так, неизгладимое впечатление своей, казалось бы, «художественной полнотой» производит на зрителя состояние росписи алтарной части, зафиксированное в первоклассной копии, сделанной реставратором стенописи А. П. Некрасовым в 1978 г. до окончательной промывки от загрязнений на одном из этапов реставрации. Кажется, что в композиции «Благовестие Захарии» сквозь легкую патину в лике ангела и одного из свидетелей чуда можно разглядеть плотные слои многоцветной живописи: и зеленоватые тени санкиря, и густую темно-охристую моделировку, окрашенную коричневато-красной подрумянкой, и голубоватые мазки редких, но сочных светов. Однако это впечатление далеко от подлинной авторской живописи. Как показывает тщательный анализ изображений северного склона большого свода композиции «Страшный суд», на котором одновременно представлено несколько уровней сохранности красочного слоя, выбор правильного решения совсем не прост. Например: в лике ангела (последний справа в среднем ряду), который практически полностью утрачен до грунта, от авторской живописи сохранились лишь неяркая коричневатая линия контура да остатки желтой охры на нимбе и кудрях. Второй пример: у апостола Марка (левее и ниже под этим ангелом), помимо коричневого контура, видна центральная

часть лика с рисунком черт и фрагментами желтой охры моделировки, последняя также видна на прядях волос, но в месте предполагаемых теней, по овалу лика – лакуны – утраты красочного слоя до грунта. Третий пример: рядом с Марком, левее – лик апостола Луки, а над ним в среднем ряду – лики ангелов, которые как будто сохранились полностью – желтая охра смягчена холодноватыми по тону лессировками, в тенях проступает мягкая зелень санкиря. Но это впечатление обманчиво – на поверхности ликов оставлена легкая патина въевшейся копоти, удаление которой грозит превратить часть из них в нечто подобное лику апостола Марка. И, наконец, в четвертом образце – в лике ангела, последнего в верхнем ряду справа, авторский красочный слой более полно сохранился. Живопись представляет собой ровный тон светло-желтой охры, рисунок черт и тени сделаны коричневым колером, что видно на его виске справа, поверх охры нанесены редкие тонкие белильные мазки светов. Итак, разная степень сохранности красочной поверхности, а также наличие двух традиций в вопросе о мастерах заставляют с особым интересом отнестись к изучению живописных приемов, которыми написаны владимирские росписи. Из всего многообразия проблем технического плана мы попытались сосредоточиться только на одном, но наиважнейшем элементе живописного целого – на приемах «личного письма». Их анализ является очень существенным при решении вопросов атрибуции, особенно если речь идет об ансамбле, т. е. о совместной работе нескольких мастеров [145] . Однако, как показывает самый беглый взгляд на проблему, в этом памятнике не срабатывают никакие прежде выработанные критерии. Так, мы не найдем не только различий в приемах – всегда одинаковых, но и разницы в составлении красочных смесей для слоев – они тоже однотипные. То есть мы сразу лишаемся привычной опоры для определения индивидуальной манеры мастеров, поскольку, как правило, в ансамбле, будь то цикл миниатюр рукописи, иконные чины или памятники стенописи, эти категории срабатывают. Нередко в крупных стенописных ансамблях исследователи фиксируют разницу в приемах даже у одного мастера, в зависимости от значения компартимента, где располагается та или иная композиция [146] . Но в данном случае из-за неполной сохранности ансамбля мы не можем опереться и на этот признак. Поэтому любые заключения об авторстве той или иной части росписи 1408 г., а также об индивидуальных особенностях живописной техники неминуемо будут носить гипотетический характер.

145

Яковлева А. И. «Ерминия» Дионисия из Фурны и техника икон Феофана Грека // Древнерусское искусство. XIV–XV вв. М., 1984. С. 7–25; Она же. Техника живописи иконы «Эммануил с архангелами» второй половины XII в. из собрания ГТГ // Музей № 8. М., 1987.; Лелекова О.В. Иконостас Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря 1947 г.: Исследование и реставрация. М., 1988. С. 72; Наумова М. М. Исследование красочного слоя икон из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля // Древнерусское искусство XIV–XV вв. М., 1984. С. 26–29; перепечатано: Наумова М.М. Техника средневековой живописи. Современное представление по результатам исследования. М., 1998. С. 31–36; Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л. Материалы и техника византийской рукописной книги. М., 2003. С. 49–53.

146

Сарабьянов В. Д. Мастера фресок Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря и методы их работы // Хризограф: Сб. статей к юбилею Г. З. Быковой. М., 20 03. С. 57–69.

Св. Лев, папа римский. Жертвенник собора

Чтобы охарактеризовать живописные особенности владимирских росписей, нам пришлось обратиться к опыту предыдущих поколений реставраторов и специалистов по изучению техники живописи и пигментов. Так, в 70–80-е гг. прошлого столетия в ходе широкомасштабной реставрации стенописи цикл росписи 14 08 г. подвергся тщательному технико-технологическому обследованию, данные которого были опубликованы О. В. Лелековой и М. М. Наумовой [147] . Сразу заметим, как явствует из их внимательного изучения, эти данные скорее свидетельствуют о единстве используемых мастерами приемов и материалов.

147

Лелекова О. В., Наумова М. М. Состояние и проблема реставрации росписи 1408 г. в Успенском соборе Владимира // Проблемы реставрации памятников монументальной живописи. М., 1987. С. 67–87.

В поисках наиболее сохранившихся образцов исследователи обратились к живописи алтарной части, расположенной в жертвеннике, краски которой, по их мнению, остались «яркими, многоцветными и чистыми» [148] . Для изучения приемов личного письма был выбран лик юного святого в нижнем ярусе росписей – Св. Елевферия (согласно традиционной атрибуции, введенной в оборот В. А. Плугиным) [149] или святителя Льва, папы римского (по современной атрибуции, предложенной Е. Я. Осташенко) [150] , хотя и этот лик, по мнению исследователей, несет на себе «значительные утраты красочного слоя до грунта», которые «носят механический характер» [151] . Во-первых, исследователи отмечают, что: «написан лик без санкирной подготовки золотисто-желтой, очень звучной охрой». Вторым слоем является охрение, которое, по их наблюдениям, «выражено слабо, выполнено той же, но разбеленной охрой, положено на освещенных частях лба, носа, на скулах». Затем, на третьем месте исследователи указывают «линии пробелов, которые лежат на стыке основного слоя охры и охрения, они ярко-белые, пастозные, но благодаря тому, что их окружает светло-желтая охра, они неконтрастны, в отличие от промытых пробелов на серых ликах свода». В-четвертых и в-пятых, исследователи пишут: «Общая масса волос, притенения по контуру лика положены жидко, акварельно, красно-коричневой охрой, которая в густом слое, на отдельных прядях волос, контуре головы, бровях, линиях, очерчивающих глаза, становится темно-коричневой, лишаясь красноватого оттенка». Далее, в-шестых: «подрумянка», которая, как подчеркивают исследователи, «практически утрачена. Она была положена поверх красочного слоя красно-оранжевой охрой, подобно сохранившемуся пятну на мочке уха» [152] .

148

Там же. С. 72.

149

Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева: (Некоторые проблемы): Древнерусская живопись как исторический источник. М., 1974. С. 47–78.

150

Осташенко Е.Я. Указ. соч. С. 103.

151

Лелекова О. В., Наумова М. М. Указ. соч. С. 72.

152

Там же.

Итак, в описании выделено шесть этапов моделировки лика. По сути они отражают смену колеров в палитре художника: золотисто-желтая охра, разбеленная охра, красновато-коричневая охра, темно-коричневая охра, красно-оранжевая охра, белила. Но так как исследователи не ставили перед собой задачу фиксировать именно «авторскую» последовательность появления различных элементов моделировки на изобразительной плоскости, т. е. подробно описать живописные приемы работы мастера над формой, поэтому в их описании указания на некоторые обязательные этапы отсутствуют. Попробуем восполнить этот пробел, а также определенным образом «структурировать» данные анализа техники, представленные нашими коллегами, согласно разработанной нами методике [153] .

153

Она сложилась в результате многолетнего опыта наблюдения красочной поверхности различных образцов древнерусской и византийской живописи и сопоставления этих данных с описаниями приемов личного письма, сохранившимися в различных средневековых трактатах по технике живописи, особенно в греческой «Ерминии». См.: Яковлева А. И. «Ермини я» Диониси я из Фурны и техника икон Феофа на Грека // ДРИ: XIV–X V вв. М., 1984. С. 7–25; Она же. Приемы письма древнерусской живописи (домонгольский период): Дис. … канд. искусствовед. М., 1987. Т. I; II (Приложение); Она же. Методика наблюдения приемов личного письма в средневековой живописи // Сборник трудов

отдела научной реставрации и консервации Государственного музея-заповедника «Московский Кремль». М., 2004. Вып. I. С. 52.

Прежде всего необходимо уже на этом этапе анализа техники дать классификацию приема, которым написаны владимирские росписи, а также внести некоторые терминологические уточнения, без которых нельзя понять особые свойства этой неординарной живописи. Наши коллеги, текст которых мы цитировали, назвали живописный прием с использованием золотистой охры в первоначальном, лежащем на грунте слое, «приемом без санкирной подготовки», что поневоле вызывает мысленное противопоставление его «санкирному приему». Ту же технику «без санкирной подготовки» исследователи находят и в других частях жертвенника (лики Захарии и ангела), а также в живописи малого свода [154] . Состояние живописи главного свода они определяют в качестве «самого сложного», но отмечают наличие той же интенсивной золотисто-желтой охры в различных живописных слоях [155] . Если следовать терминологии, введенной в оборот Н. В. Перцевым [156] и принятой в свое время нами при исследовании памятников русской живописи домонгольского периода [157] , то «бессанкирным» является прием, в котором художник не использует предварительного фонового, или прокладочного, слоя, а моделирует лик прямо по белому грунту слоями охр, румян и теней, используя в качестве фона его чистую поверхность (например, подробно исследованный Н. В. Перцевым лик ангела «Златые власы»). Ясно, что прием владимирской стенописи надо назвать как-то по-иному, поскольку ярко-желтая охра целиком покрывает лик в качестве фона. Кроме того, эта охра, судя по многочисленным наблюдениям, лежит везде в росписи, на всех сохранившихся участках личного письма. Заметим также, что та же охристая подготовка одновременно наносилась мастерами не только на лик, но и на нимб, например: Даниил и Ангел в композиции «Видение пророка Даниила» на западном столбе Успенского собора или изображение святого воина на юго-восточном столбе, что очень важно для понимания, в частности, технологической сути этого живописного приема. Отмеченная черта является самым распространенным приемом средневековой стенописи, что обусловлено ее техническими законами, поскольку для обеспечения прочности красочных слоев при работе на стене в интерьере храма необходимо было максимально использовать период влажного грунта штукатурного намета, а это вынуждало экономить время и требовало использовать базовый, первоначальный слой многофункционально и для фоновых прокладок, и для моделировки.

154

Лелекова О. В., Наумова М. М. Указ. соч. С. 73–74.

155

Там же. С. 75.

156

Перцев Н. В. О некоторых приемах изображения лица в древнерусской станковой живописи XII–XIII вв. // Сообщения Государственного Русского музея. Л., 1964. Вып. VIII. С. 89–92.

157

Яковлева А. И. Приемы личного письма в русской живописи XII–XIII вв. // ДРИ: XI–XVII вв. М., 1980. С. 34–44; Она же. Приемы письма древнерусской живописи (домонгольский период): Автореф. дис. … канд. искусствовед. М., 1986.

Пророк Исайя

Если последовательно использовать терминологию греческой Ерминии, а она вполне уместна для памятников рублевского времени, поскольку отражает достижения художников палеологовской эпохи, о чем мы в свое время писали [158] , то в отношении к владимирской стенописи следует говорить о приеме со светлой прокладкой – «проплазмос» («санкирь» русских иконописных подлинников), неконтрастной верхнему, «телесному» моделирующему слою – «сарка» («охрение»), поскольку оба этих колера сделаны на основе единой золотисто-желтой, очень звучной по тону охры, лишь разбеленной в верхнем слое. И если уж использовать, в силу традиции, термин «санкирный», то такой прием можно назвать «неконтрастный санкирный», в то время как в «контрастном санкирном» приеме нижний слой должен отличаться от верхнего – моделирующего – «охрения», по крайней мере по цвету или по тону.

158

Яковлева А. И. «Ерминия» Дионисия из Фурны и техника икон Феофана Грека // ДРИ: XIV–XV вв. М., 1984. С. 7–25.

Итак, уяснив тип приема – «неконтрастный санкирный» с желтой звучной охрой в нижнем слое прокладки-проплазмос, попробуем восстановить последовательность работы художника над живописным образом во всей ее полноте. Первым этапом наши коллеги отметили «основной слой» яркой золотисто-желтой охры. Но у них нет упоминаний о предварительном, или внутреннем, рисунке, непременно наносившемся мастерами на белый штукатурный намет до нанесения фоновой охры. Гипотетически работа над предварительным рисунком начинается художником на первом этапе создания образа, в таком случае золотисто-охристый «основной слой» появляется на втором этапе. Правда, составить представление о предварительном рисунке в росписи практически невозможно, поскольку его еле заметный след лишь угадывается на утраченных до грунта участках формы. Тем не менее вид тонких и аккуратных коричневатых линий силуэта у ангела и черт лица у Марка (на северном склоне большого свода), т. е. линий внешнего контура, позволяет сделать осторожное предположение, что предварительный набросок был очень точный и, вероятно, выполнялся той же краской, что и верхний рисунок, с которым он совпадал и линии которого его полностью поглощали. Либо он выполнялся в цвет основной желтой охры, которая его, в свою очередь, перекрывала. Во всяком случае нигде в росписи невозможно увидеть нижнюю линию, идущую вразрез с внешним рисунком. Подчеркнем это важное свойство рисунка, которое является одной из существенных категорий анализа индивидуальной манеры автора: в росписи наблюдается совпадение линий графической моделировки на всех уровнях построения формы (гипотетический внутренний рисунок, повторный рисунок и завершающий контур). На основе этих представлений попытаемся сделать заключение о принципах создания рисунка в росписи 1408 г. по двум сохранившимся стадиям внешнего рисунка. Логика построения живописного образа подсказывает, что после нанесения фонового слоя охры и до появления следующего слоя – «охрения разбеленной охрой», когда линии внутреннего рисунка еще видны из-под влажного «основного слоя», художник на третьем этапе своей работы должен нанести промежуточный, повторный рисунок черт, иначе охрение не ляжет по форме «лба, носа и на скулах», которые как-то должны быть обозначены. Повторный рисунок черт наносился красно-коричневой охрой. По впечатлению исследователей, он был «положен жидко, акварельно», играя роль «притенения по контуру лика».

По-видимому, здесь мы имеем дело с таким рисунком, который играл еще одну роль – так называемой притинки, теневой растушевки – и который в некоторых ликах, в теневых частях формы (слева по овалу лица юного святого – св. Льва, папы Римского из композиции жертвенника), переходил в самостоятельную стадию моделировки, появлявшуюся на четвертом этапе работы художника. Этот элемент моделировки, как правило, шел вслед за наброском черт лица. В зависимости от того, за какой стадией рисунка он следовал: за первой (т. е. предварительным, или внутренним, лежащим на грунте) или промежуточной (рисунком, наносящимся поверх основного покрывочного слоя), определялась его стратиграфия. В данном случае, возможно, он был неотделим от промежуточного, повторного, рисунка и наносился поверх основного фонового слоя желтой охры.

После рассмотрения стадий построения повторного рисунка черт лица и связанных с ним теней можно перейти к следующим моделирующим слоям, в частности к слою разбеленного охрения, который, так же как и повторный рисунок, наносится поверх ярко-золотистой охряной основы на пятом этапе построения лика строго локально, следуя законам развития объемной формы. Исследователи отмечают, что «охрение» выражено слабо и выполнено «той же, но разбеленной охрой… на освещенных частях лба, носа, на скулах». Таким образом, обе стадии слитны, одна как бы незаметно переходит в другую. Стратиграфически тени и охрение находились на одном уровне, а в своей последовательности они, вероятно, шли друг за другом. Однако возможно, что коричневатые тени появлялись и после охрения вместе с подрумянкой. Далее, исследователи отметили появление темно-коричневого рисунка, который представляет собой еще одну, третью и окончательную, стадию прорисовки формы. Этапы его появления могли быть различными: либо он шел поверх линий промежуточного рисунка с притенениями, либо уже после охрения. Но, как правило, он наносится еще позже, после подрумянки. Последняя являлась, по нашему расчету, шестой стадией моделировки лика. Она могла быть написана после охрения и притенения на их границе, сглаживая их резкий переход. Как мы предполагаем, подрумянка должна быть связана с теплой гаммой притенений, поскольку в таком приеме, без темных санкирей, художник больше усилий прилагал к «искусственному» созданию теневых участков формы. Как правило, эти слои (тени и подрумянка) взаимопроникают друг в друга, но, в зависимости от возрастной иконографии, художник меняет баланс их соотношения в колорите личного: усиливая подрумянку в молодых ликах, а тени – в старческих. К сожалению, фрагментарность малой детали («мочка уха») не позволяет нам понять, как лежал слой подрумянки из красно-оранжевой охры. Находился ли он на краю объемной формы, там, где охрение постепенно сходит на нет, переходя в коричневатую тень, или целиком покрывал верхний слой личных охр, отступая только в местах белильных светов? Если наше предположение верно и подрумянка была связана с теплой гаммой притенений, тогда графика темно-коричневого контура появлялась после нее на седьмом этапе моделировки.