Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности
Шрифт:
Однако, как показывает все более и более расширяющийся объем публикуемых памятников поздневизантийского периода, в том числе палеологовского, несмотря на всеобщее распространение контрастного санкирного приема, особенно в иконописи, прием с охристыми прокладками-санкирями не исчезал из поля зрения мастеров. Он применялся для создания исключительных по своему значению программных произведений эпохи победы паламизма. Пример тому – эрмитажная икона Христа 1363 г. из Афонского монастыря Пантократора. Охристые, светящиеся изнутри прокладки-санкири можно найти в других монастырских иконах: на обороте некогда двусторонней иконы Спаса с изображением св. Афанасия Афонского; в двусторонней иконе с изображением Богородицы с младенцем и Иоанном Предтечей в рост на лицевой стороне и с поясным его изображением на обороте [171] .
171
Яковлева А. И. Техника византийских икон: Поиски соответствий с художественным стилем // Лазаревские чтения: Искусство Византии, Древней Руси, Западной Европы: Материалы научной конференции, 2008. М., 2008. С. 71–97. В своей более ранней статье, посвященной иконам архангела Михаила и апостола Петра из Деисуса Благовещенского собора Московского Кремля, написанным приемом с охристыми прокладками и дополнительными притенениями, мы связывали его появление с искусством «раваницкого типа», актуальным в славянской среде и поэтому наиболее популярным для древнерусских художников, в отличие от санкирных приемов греческих мастеров. См.: Яковлева А. И. Исследование живописных приемов икон «Апостол
Не исключено, что людьми поздневизантийской эпохи, вновь обратившимися к древним идеям исихазма, эпоха Торжества Православия рассматривалась как симметричное явление. Возможно, параллелизм богословской мысли, аналогия в выборе путей мистического созерцания послужили толчком к тому, чтобы и художники обратились к образам прежних эпох, а вместе с тем к старому, но не забытому живописному приему.
Для понимания глубинной сущности рассматриваемого нами приема с охристыми прокладками-санкирями, в том числе и приема стенописи 140 8 г., важно еще одно понятие исихастской мистики – «земля сердца нашего» [172] . Оно возникает в трудах Григория Синаита (1255–1346), «духовное влияние которого подготовило успех паламизма в Византии и славянских странах» [173] . Согласно воз зрениям Григория Синаита, которые мы приводим вслед за И. Ф. Мейендорфом, «цель безмолвнической жизни… осознать благодать крещения, уже дарованную человеку, но скрытую грехом. ‹…› Чтобы обрести таинственно полученное… действие (энергию) Духа», Григорий Синаит призывает к постоянной молитве, заключающейся в систематическом призывании Господа Иисуса, к постоянной памяти о Боге. Такой путь возможен, «если только душа научится мужественно и неуклонно рыть землю в поисках скрытого золота» [174] . Григорий Синаит так описывает действие этой молитвы: «Молитва есть теплота с молитвою к Иисусу, ввергающему огнь в землю сердца нашего, – теплота, попаляющая страсти, как терния, вселяющая в душу веселие и тишину» [175] .
172
Мейендорф И. Ф. Святой Григорий Палама и православная мистика // История церкви и восточно-христианская мистика. М., 2000. С. 297.
173
Цит. по: Там же. С. 295.
174
Цит. по: Там же. С. 296–297.
175
Цит. по: Мейендорф И.Ф. Указ. соч. С. 297.
В отечественной науке существует традиция поиска и выявления соответствий между мистическим опытом исихастов и живописными опытами поздневизантийских художников, стремившихся передать в ликах святых при помощи особых, «перезженных», красно-коричневых санкирей идею преображения «естественного» телесного состава человека под действием Божественного света [176] . Следуя этой традиции, мы попытались осмыслить символическую наполненность приемов работы художников со светлыми охристыми прокладками в ликах святых. Кажется, что, выбрав ее для работы, вдохновляясь ее беспримесной золотистой чистотой, мастера признавали, что природная земляная охра не нуждается в особом преобразовании, в особой подготовке – «жжении». Вероятно, ее изначальная золотистость воспринималась ими как признак дарованной в акте творения благодати этой «персти земной». «Земля сердца нашего» и есть то «скрытое» золото, которое призывал искать в душе Григорий Синаит при помощи Иисусовой молитвы. По слову Григория Паламы, святые подвижники «будут светом и узрят свет» [177] . Невольно возникает предположение, что золотистые охры, выбранные А. Рублевым для создания живописных образов, есть его «художническая» попытка ответить на вопрос о том, как преображается человеческая плоть у святых, принявших ангельский образ и достигших в молитвенном общении высот Богопознания.
176
Попова О. С. Некоторые проблемы позднего византийского искусства: Образы святых жен, Марины и Анастасии // ДРИ: Византия и Древняя Русь: К 100-летию А. Н. Грабара. СПб., 1999. С. 348–358.
177
Цит. по: Мейендорф И.Ф. Указ. соч. С. 312.
Существует, на наш взгляд, еще один пласт исихастской духовности – «мистика сердца» преподобного Макария Египетского, которая в согласии с общей эсхатологической направленностью иконографической программы росписи 1408 г. помогает осознать символику художественного приема, выбранного мастерами. Как пишет И. Ф. Мейендорф: «…в мистике Макария… Царство Божие пронизывает весь видимый мир, чтобы освободить его от власти сатаны и уже теперь осветить предвосхищением славы будущего века» [178] . По слову св. Макария: «Душа [под действием благодати], соделавшись уже чистою и восприняв собственную свою природу, это неукоризненное и чистое создание, всегда уже чисто и чистыми очами созерцает славу истинного света и истинное Солнце правды, воссиявшее в самом сердце». И далее: «Какую славу ныне еще имеют святые в душах, такою и обнаженные тела их покроются и облекутся, и будут восхищены на небеса; и тогда уже и телом и душею во веки будем упокоеваться с Господом во царствии» [179] .
178
Там же. С. 285.
179
Цит. по: Там же.
Не исключено, что эти замечательные слова питали сознание художников рублевской эпохи. В образах владимирских росписей безраздельно господствуют гармонические, просветленные лики святых, построенные плавями золотистой охры, при помощи которой также моделируется плоть святых подвижников (ил. 18) и тонкие пряди кудрей ангелов.
Наблюдая единство приема во всех частях росписи 1408 г., трудно выделить особенности индивидуальных манер, соответствующих участию в работе нескольких мастеров, что было бы естественно ожидать именно в эпоху, сохранившую в летописной памяти необычно большое число имен художников. Однако все своеобразие совместного опыта работы двух мастеров над владимирскими росписями проявлялось не столько в разнице манер, сколько в умении согласовывать свои действия и выбирать верные решения.
Известно, что в стенописи расколеровку основных частей живописного целого делал главный мастер после нанесения рисунка композиции. Именно эта процедура обеспечивала единство замысла, закладывала нужные цветовые соотношения во всем комплексе. Кому принадлежала роль главного мастера в росписи 1408 г., кто из них отдал предпочтение традиционному приему, выбрав в качестве цветовой доминанты яркую желтую охру? Если следовать логике летописной записи, то это был скорее старший в артели – Даниил. В летописной записи его имя сопровождает обозначение профессиональной выучки – «иконник». Оно употреблялось в летописях в качестве признака высшей степени мастерства. Имя же Андрея Рублева, трижды упомянутое в различных летописных записях без уточнения особенностей его дарования, всегда стоит в связи с созданием стенописи [180] . То есть по летописным свидетельствам мы знаем его исключительно как
180
Эти летописные свидетельства хорошо известны: помимо уже упомянутой записи 1408 г., это запись Троицкой летописи под 14 05 г. о «подписании» Благовещенского собора и текст «Сказания о преложении мощей Сергия Радонежского» о «подписании» Троицкого собора, завершившемся до смерти Никона, т. е. до 142 8 г.
Куда в более выгодном положении был независимый Новгород, чья художественная жизнь во второй половине XIV в. намного опережала Москву по объему каменного строительства и, соответственно, размаху монументальных живописных работ. В связи с нашим интересом к судьбе неконтрастного санкирного приема, построенного на сочетании сближенных по тону охр в прокладочных и моделирующих слоях, стоит обратить внимание на то, что новгородская стенопись последней трети XIV в., особенно памятники Феофановского плана (ц. Успения на Волотовом поле (60–80-е гг. XIV в.), ц. Федора Стратилата «на ручью» (70-е гг. XIV в.), ц. Спаса Преображения на Ильине-улице (1378), дают его многочисленные примеры, в то время как в постфеофановский период, с 80-х гг., картина меняется в сторону большего разнообразия приемов. Обычно колориту стенописи нижних регистров центрального объема в ц. Спаса Преображения на Ильине (1378) с желтыми охристыми прокладками в «личном письме» не принято придавать большого значения, поскольку, как правило, анализ живописного стиля памятника, по традиции, строится на зрительно доминирующей красно-коричневой гамме росписей купола и Троицкого придела. Однако интенсивно ведущиеся на протяжении последнего десятилетия реставрационные работы по восстановлению росписей церкви Успени я на Волотовом поле (60–80-е гг. XIV в.), в желтой охристой гамме неконтрастным приемом, а также близость с ними большей части росписей ц. Федора Стратилата «на ручью» (70-е гг. XIV в.) показывают преобладание этого приема и большую значимость желтых охр в колорите основных новгородских памятников последней четверти XIV в. Возможно, на этом фоне стоит говорить о реальных путях освоения Андреем Рублевым традиций неконтрастной живописи с желтыми охристыми прокладками, которые, в частности, ему мог открыть Феофан Грек при совместных работах в Московском Кремле в 1405 г.
Стоит обратить внимание на то, что в новгородской живописи постфеофановского периода, т. е. в последние десятилетия XIV в., в таких памятниках, как росписи церкви Спаса Преображения на Ковалеве (1380), росписи церкви Рождества Христова на Красном поле («на кладбище») (после 1380 г.), в колорите личного письма можно отметить многочисленные и притом самые разные в пределах одного памятника цвета подкладок-санкирей, от темно-серых до зеленых, от желтых до вишневых, и соответственно сочетание нескольких приемов, как контрастного, так и неконтрастного санкирного. Как правило, художественно-образную систему Рождественской церкви, приемы которой нередко называют «иконописными», справедливо сравнивают с созвучными процессами, определившими творческие поиски московских мастеров рублевского круга [181] . А один из самых верных поклонников творческого дарования Даниила, С. С. Чураков, признавал в ее стенописи именно его руку [182] .
181
Лившиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода. М., 1987. С. 37.
182
Чураков С. С. Андрей Рублев и Даниил Черный // Советская археология. М., 1966. № 1. С. 101–102.
Разнообразие живописных средств в московской иконописи и миниатюре на рубеже XIV–XV вв. не знает себе равных. Вероятно, оно адекватно пестрому составу мастеров, обретавшихся, согласно летописи, на Москве. Каждый из них мог быть носителем если не собственных приемов, то по крайней мере живописной манеры. Живопись личного, как правило, была многоцветной, решенной в зеленоватой, зеленовато-желтой, оливково-серой, вишнево-коричневатой, желтовато-бежевой гамме. Многофигурные иконные ансамбли типа Благовещенского, Высоцкого или Звенигородского деисусных чинов демонстрируют смену колорита санкирей от иконы к иконе. Она диктовалась выбором различных приемов: контрастных и неконтрастных санкирных; без дополнительных притенений и с ними, с двойной либо с одинарной системой теплых и холодных теней. В смесях с желтой охрой, колорит которой перестал быть доминирующим, художниками используются самые разнообразные пигменты: зеленые, синие, красно-коричневые, черные. На их фоне новгородское искусство предшествующих десятилетий, связанное с гением Феофана, выглядит более однородным, пронизанным одной творческой волей. Однако, если вдуматься, то же впечатление остается и от стенописей 14 08 г., созданных в едином ключе. Они кажутся на удивление традиционными, аскетически сдержанными, неброскими, как будто мастера достигли здесь высшей свободы, отказавшись от очевидной художественной маэстрии. В то же время роспись 140 8 г. является достаточно самобытной, оригинальной, отразившей дарование особой художественной личности, взявшей на себя роль главного мастера, в замысле колорита, что повлияло на выбор единого приема, по крайней мере в тех частях ансамбля, которые сохранились до настоящего времени.
Как показывает сравнительное изучение приемов «личного письма» рублевских памятников, и в первую очередь «Троицы», именно для нее характерно применение звучной желтой охры, аналогичной стенописи, как основной цветовой доминанты колорита. Одновременно в качестве санкиря и охрения эта беспримесная желтая звучная охра лежит на руках и стопах ног ангелов. В ликах ангелов «Троицы» ярко-желтый цвет проступает из глубины живописных слоев, хорошо различимый на грунте в трещинах кракелюра, и, по-видимому, является единой досанкирной подложкой. В санкире роль «холодной» составляющей в смеси берет на себя угольная черная, чрезвычайно мелкого помола. Практически одинаковые по величине ее частицы, ровно заполняющие всю глубину слоя, говорят об индивидуальной технике мастера, не применявшего византийскую двуслойность, которая позволяла структурировать живописную массу, погрузить мелкие частицы на дно и вывести на поверхность крупные, вероятно, посредством столь любимых им лессировок, наносимых на уже высохший нижний слой и ставших основой его непревзойденной «маэстрии». Нет, у Рублева была своя методика, кстати наиболее распространенная в русской иконописи. Санкирный слой он не структурировал, нанося его сразу смесью, составленной на основе охры и черной краски, перетертых чрезвычайно мелко и очень ровно. Это свойство смесей для личного особенно присуще Рублеву при работе с красочной массой, будь то охра, белила или киноварь (все очень ровно и мелко), именно в период работы над «Троицей», в то время как в ранних произведениях, более связанных с традициями византийской иконописи конца XIV в., таких как «Архангел Михаил с деяниями ангелов», «Архангел Михаил и мученик Георгий» из благовещенского Деисуса, можно отметить наличие отдельных довольно крупных частиц в смеси. Особенную густоту наполнения санкирной смеси мелкими черными частицами можно более всего наблюдать в «Троице» и в иконах левой части благовещенских Праздников. Однако Рублев также использовал столь любимые византийцами лессировки, как правило, в теневых разделках – холодных и теплых по тону, наносимых поверх санкиря в углублениях рельефа. Такие лессировки в тенях сохранились в «Троице», а также в иконе Архангела Михаила из благовещенского Деисуса. В «Троице» густота теней достигалась за счет увеличения количества черного пигмента в охристой смеси, в благовещенском Архангеле – за счет появления отдельных частиц глауконита. Теплые коричневатые тени в обеих иконах были написаны смесью коричневой охры и киновари, опять-таки беспримерно мелких в «Троице», но более структурно выявленных в деисусном Архангеле.