Только Венеция. Образы Италии XXI
Шрифт:
Цикл Карпаччо намного лучше, чем церковные творения Делакруа и росписи Chapelle du Rosaire, Капеллы Чёток, в Вансе Матисса. Сравнивая и выстраивая их в определённый ряд, я делаю это не только ради красного словца. Скуола ди Сан Джорджо дельи Скьявони – место не столь религиозное, сколь эстетское: Делакруа с Матиссом, работая в церквах, также думали в первую очередь об эстетах, и только потом о верующих. Цикл Карпаччо более соответствует месту, так как скуола не церковь, но место общественных собраний, хотя и осенённое религиозностью; у французов же церковь превращается в скуолу, то есть святилище становится местом встреч. Судьба Венеции во всём предсказала закат Европы, которая уж почти столетие как, со времени опубликования Шпенглером своего труда, всё никак закатиться не может. Карпаччо в Скуола Далмата ди Сан Джорджо уравнял эстетизм и релизиозность, что явилось исходной точкой той эволюции-деградации религиозности и религиозного искусства, на которую сегодня столь многие сетуют. В очередной раз убедившись в том, что во всём Венеция виновата, я в косом наклоне копья святого Георгия увидел сходство с опасным креном колокольни церкви ди Сан Джорджо деи Гречи и христианства вообще, и, последовав указанию древка, отправился к церкви ди Сан Франческо делла Винья, chiesa di San Francesco della Vigna, Святого Франциска Виноградника. Она находится на северо-востоке, на самом краю Венеции.
Роскошный мраморный фасад церкви ди Сан Франческо делла Винья, творение, начатое самим Якопо Сансовино, а законченное самим Андреа Палладио, есть шедевр ренессансного строительства и жемчужина венецианской архитектуры. Он столь совершенен, что францисканству, несмотря на всю его открытость, как-то даже и противоречит – и всё же я предпочитаю вход не центральный, выходящий на Кампо Сан Франческо делла Винья, Campo San Francesco della Vigna, а боковой, с Кампо делла Фратернита, Campo della Confraternita, Площади Братства. Мрамора здесь никакого нет, обнажается чёткая структурность сооружения, чей архитектурный ритм впечатляет не меньше, чем великолепие фасада. Площадь же, довольно большая и вытянутая, но со всех сторон замкнутая, для Венеции не только необычно пуста (мало кто сюда приходит, нет даже ни одного кафе, что для такой большой площади в Венеции редкость), но ещё и украшена совсем необычным для местного строительства мотивом – открытой высокой колоннадой, на которой покоится, как на сваях, внушительная галерея. Сквозь колоннаду видны и соседнее Кампо ди фьянко ла Кьеза, Campo di fianco la Chiesa, Площадь сбоку Церкви, и ограничивающий площадь канал, и мост через него, и ряд древних зданий – ведута упоительна. Открытая колоннада, не похожая ни на что венецианское, но похожая на неопалладианские фантазии Ивана Александровича Фомина, всегда меня занимала. Оказалось, что она принадлежит соседнему Ка’ Гритти, Ca’ Gritti, дворцу XVI века, но пристроена позже, в XIX веке, когда дворец достался францисканцам и они соединили его с монастырём и церковью длинной галереей второго этажа.
Сама церковь, может быть потому, что она, в отличие от многих других венецианских церквей, сколько я к ней ни приходил, никогда не бывала заперта, производит на меня впечатление гостеприимной открытости. В интерьере, строгом, палладианском, всегда звучит музыка и стоят свежие цветы, и Сан Франческо делла Винья производит впечатление самой верующей церкви в Венеции: нет здесь ни музейных киосков, ни музейных ларьков, хотя в церкви находится несколько столов, заваленных книжками, как религиозными, так и искусствоведческими, за которые тебе предложено платить по желанию. В церкви полно отличной живописи, в том числе и картина Беллини – чудесное Святое Собеседование, Sacra Conversazione, Девы с Младенцем и святых Франциска, Иеронима, Себастьяна и Иоанна Крестителя с коленопреклонённым донатором, происходящее в весенне-зелёном пейзаже, – расположенная в отдельной от остального здания капелле, в которую надо спускаться по ступеням. В самой церкви висит большой «Алтарь Морозини», как называется «Мадонна с младенцем на троне» малоизвестного художника фра Антонио да Негропонте, который и известен-то только по этой картине. Францисканца и, видимо, уроженца Эвбеи (Negroponte – Эвбея) – это мы вычитываем только из его подписи, являющейся чуть ли не единственным дошедшим до нас документом, с ним связанным, – фра Антонио да Негропонте хочется назвать венецианским Пизанелло. Картина – настоящее чудо, и всё в ней пленительно: обряженная в пышнейший парчовый красно-золотой плащ тихая Дева с молитвенно сложенными руками, чей смиренный вид резко контрастирует с роскошью одеяния, похожий на куклу Младенец у неё на коленях, держащий в руке тонкую и прямую зажжённую свечу, рой пёстреньких ангелят с бабочкиными крылышками в яркую полоску, высокий мраморный резной трон с рельефами, напоминающими о скульптурах церквей Ростово-Суздальского княжества, высокая стена из кустов белых и красных роз, призванная оградить трон Девы от мира, так что картина фра Антонио да Негропонте напоминает о балете «Спящая красавица», и множество птиц, изображённых красочно и детально, прямо как в старинном орнитологическом атласе. Картиной восхищался Теофиль Готье, заявивший, что именно такими должны быть церковные образа, творимые для поклонения: насколько возможно члену «Клуба гашишистов» судить о том, чему верующим поклоняться, предлагаю вынести на обсуждение, но не могу не упомянуть о мнении автора «Эмалей и камей», Emaux et Camees, как потому, что искренне восхищаюсь его сорви-голова-романтизмом, так и потому, что церковь ди Сан Франческо делла Винья, то ли благодаря рекламе Готье, то ли из-за того, что Франческо по матери француз, пользуется особой популярностью именно у представителей этой нации, и я, как в Сан Франческо делла Винья ни зайду, всё на французов натыкаюсь. В последнее посещение церкви, замечательное, пустынное, сопровождаемое пением Salve Regina Перголези, звучавшим лишь мне одному, меня преследовали, как Эриннии Ореста, две старые француженки с лицами интеллектуальных гарпий, какие бывают только у французских старух и ни у каких других старух в мире. Они беспрестанно что-то лопотали, шуршали путеводителями и особенно раздражали меня тем, что около Беллини и фра Антонио, повешенных в тёмные углы и поэтому требующих пол-евро (в Сан Франческо делла Винья всего пол-, во всех остальных венецианских церквах – два) на своё освещение, гарпии не платили, но, после того, как гас зажжённый мною свет, терпеливо ждали, умолкнув в темноте, не раскошелюсь ли я ещё. Я раскошеливался, свет зажигался, и они опять начинали бормотать и шуршать путеводителями, как заслуженные посетительницы ленинградской филармонии моего детства шуршали обёртками конфет – где же вы, старушки моего детства? – нет вас, вы все далече, и я вас оплакиваю, как буду оплакивать и старых гарпий, мешавших моему общению с Беллини и фра Негропонте. Может, у них мелочи не было.
Церковь ди Сан Франческо делла Винья – северо-восток Венеции и её окраина, о чём свидетельствует vigna, «виноградник», в названии. Теперь никаких виноградников нет, всё плотно застроено, и новые дома начинаются за церковью с востока: вид с Кампо делла Фратернита через колоннаду на Кампо ди фьянко ла Кьеза – последний взгляд на старую Венецию, но моя Венеция ещё не закончилась. По Калле дель Чиметерио, Calle del Cimeterio, Кладбищенскому Переулку, чьё печальное название говорит о покойниках под моими ногами, похороненными на кладбище, когда-то примыкавшем к церкви ди Сан Франческо делла Винья, я бреду к Фондамента Казе Нуове, Fondamenta Case Nuove, Набережной Новых Домов, чтобы сесть на причал Тана Челестиа, Tana Celestia, всегда пустынный, и отправиться на Изола ди Сан Пьетро, Isola di San Pietro, Остров Святого Петра.
Ехать до него довольно долго, потому что вапоретто огибает северо-восточный угол Венеции, по размерам изрядный: здесь расположен Арсенале ди Венециа, Arsenale di Venezia, Венецианский Арсенал, когда-то главная гордость промышленности Светлейшей республики. Долгое время Арсенале был и главным чудом европейской индустриализации. Данте включил его в Двадцать первую песнь «Ада», в Круг восьмой, в пятый ров, описывая наказание мздоимцев, и, судя по тому, что он рассказывает, венецианцы уже в XIII веке вовсю использовали метод промышленного конвейера для поточного производства, который так прославил и обогатил Генри Форда: «Тот ладит весла, этот забивает Щель в кузове, которая текла; Кто чинит нос, а кто корму клепает; Кто трудится, чтоб сделать новый струг; Кто снасти вьет, кто паруса платает». Во время посещения Венеции Генрихом III при нём на конвейере Арсенале была собрана за кратчайшее время целая оснащённая галера, что произвело на короля неизгладимое впечатление и что, как вы понимаете, гораздо круче, чем собранный автомобиль. Арсенале поражал ещё и при Петре I, воспринимавшего Венецию как объект для изучения и подражания не менее важный, чем Амстердам. Венецианский Арсенале сохранял свою важность и при Наполеоне, его модернизировавшем, и при австрийцах, для которых он был главной верфью вплоть до потери ими Венеции. В упадок Арсенале пришёл лишь после объединения Италии, превратившись в то, во что превратилась петровская Новая Голландия в Ленинграде, то есть в Богом забытое место. Долгое время вообще не знали, что с ним делать, но сейчас Арсенале оживляют, вкачивая деньги и стараясь превратить в центр современного искусства.
Центральный вход, с Торри делл’Арсенале, Torri dell’Arsenale, Арсенальными Башнями, разукрашенный множеством львов, находится на юге. Все мраморные львы украдены венецианцами в Греции, и самого известного из них, так называемого Пирейского льва, греки время от времени требуют обратно. Точно датировать Пирейского льва пока никто не смог, считается, что он появился на свет во II веке н. э., во времена Адриана и Марка Аврелия, и это более похоже на правду, чем утверждение, будто лев создан во времена Александра Македонского. Знаменит же лев не столько художественными достоинствами, высокими, кстати, но тем, что на нём вырезано руническими буквами: «Хакон с Ульфом, Асмундом и Оэрном завоевали этот порт. Они вместе с Харальдом Длинным наложили тяжёлые поборы по причине бунта греческого народа. Далк был пленён в далёких землях, Эгиль вместе с Рагнаром отправился в поход в Византию и Армению» – слева, и «Асмунд вырезал эти руны вместе с Асгейром, Торлейфом, Тородом и Иваром по указанию Харальда Длинного, несмотря на гнев греков и попытки помешать этому» – справа. Надписи, само собою, полюбились скандинавским историкам (и русским), и именно скандинавы определили, что это руны, а также сделали перевод, доказывающий влиятельность варягов – чуть ли не завоевателей – в Византии XI–XIII веков (по поводу датировки рун учёные опять же договориться не могут). Историки, принадлежащие к более южным народам, склонны варягов в Византии рассматривать не как завоевателей-повелителей, а как наёмников, поэтому перевод оспаривают. Некоторые подвергают сомнению даже то, что это руны. Руническое письмо до сих пор никто расшифровать не смог. Смысл рун остаётся тайной, что бы Стокгольм не городил с их прочтением. Я думаю, что в данном случае варяжские надписи таят в себе не глубокий смысл цитированных текстов, явно придуманных шведскими академиками, поэтому звучащих столь же торжественно, как речи нобелевских лауреатов, а что-то вроде «Петя был здесь» и «х…, х…, х…», то есть то, что варяги различных национальностей до сих пор пишут на памятниках искусства, как только до них доберутся.
Виале Сант’Элена
Личность архитектора Торри делл’Арсенале такая же загадка, как и датировка Пирейского льва и знаки на нём. Многие произносят имя Антонио Гамбелло, венецианского строителя начала кватроченто, но без достаточно убедительной аргументации. Оставаясь анонимной, архитектура Арсенале тем не менее является, наверное, самой замечательной промышленной архитектурой в мире после римских акведуков, и фантастичностью «Тюрем» Пиранези веет от внутренних доков, сконструированных, как предполагают, самим Якопо Сансовино. Главным башням вторит архитектура боковых входов и башен, которых у Арсенале множество, так как он со всех сторон был окружён стеной. К югу же от Арсенале простирался район, принадлежащий сестиере Кастелло, но живший собственной и особой жизнью, район рабочих, венецианская Пресня, населённый арсеналотти, большими молодцами и драчунами.
Теперь Изола ди Сан Пьетро, к которому я причалил, воспринимается как часть района арсеналотти, но остров имел свой особый статус. Остановку вапоретто, Сан Пьетро, San Pietro и называющуюся, окружают венецианские новостройки, имеющие пролетарский вид, но появившиеся здесь недавно, в XX веке. Я их прохожу, огибаю огромный дворец патриарха и оказываюсь у Каттедрале ди Сан Пьетро ди Кастелло, Cattedrale di San Pietro di Castello, Собора Святого Петра Кастелло. Я ставлю в данном случае Cattedrale с большой буквы, хотя с 1807 года звание Собора у Сан Пьетро ди Кастелло Наполеоном было отобрано, и передано церкви ди Сан Марко, ставшей местом кафедры венецианского патриарха. До того патриарх обитал на Изола ди Сан Пьетро, всё на этом острове было подчинено ему и Собору, самые торжественные богослужения проводились именно здесь, и дворец, сейчас заброшенный, блистал, а остров был занят патриаршими садами. Выбор места строительства главного Собора на отшибе, а не в центре, определён тем, что изначально Венеция не была едина, представляя конфедерацию поселений разных островов, потом оформившихся в sestieri. Каждый район ревниво (вспомним кулачные бои) относился к своей исторической самоидентификации. Вынос Собора города за его пределы, что редкость и необычно, помогал решить проблему соперничества sestieri, а также обеспечивал то, что во время ежегодных праздников, проводимых именно здесь, и только здесь, перед Собором, собиралось всё население города, что заставляло кастеллани с николотти на время примириться, побрататься и слиться в единении.
Фасад церкви ди Сан Пьетро, теперь довольствующейся званием Базилика Миноре, соответствует роли, что играл Сан Пьетро ди Кастелло в жизни Венеции. Собор изначально древен, он был основан по указанию всё того же святого Маньо, но полностью перестроен. Сотворён фасад гением Андреа Палладио, он прост до авангардности, но величественен и мощен – Храм с заглавной буквы, без какой-либо дробности. На фасаде нет ни одного окна, но внутри собор просторен, светел и заполнен живописью мастеров сеиченто, чьи имена хотя и не входят в первую десятку самых известных художников Венеции, но которые к заданию украшения собора отнеслись со всей серьёзностью, так что каждая композиция Ладзарини, Либери, Руски, Белуччи и других, ещё менее известных, так хорошо закручена, как будто представлена на конкурс виртуозов. В церкви есть и картины неаполитанцев Франческо Солимены и Луки Джордано, заезжих знаменитостей, – эти-то были признанными виртуозами барокко, и именно с ними венецианцы и соревновались, а также картины Базаити, Веронезе и много кого ещё, но наиболее манящим среди сокровищ Сан Пьетро ди Кастелло мне кажется небольшое мраморное кресло, прислонённое к правой стене собора. Его не сразу заметишь, но оно торжественно именуется Ла Каттедра ди Сан Пьетро, La Cattedra di San Pietro, Престолом Святого Петра. К апостолу кресло не имеет отношения, оно – шедевр арабской каменной резьбы IX века, и на мраморе арабской вязью выведены строки из Корана. Архиепископом Венеции был патриарх, и патриарх сидел на престоле, украшенном цитатами из священной книги мусульман – что может лучше, чем этот факт, охарактеризовать особое положение Венеции, самого восточного города латинской цивилизации, в Европе и в мире?
С Кампо Сан Пьетро, Campo San Pietro, раскинутого перед собором, открывается вид на ту часть Арсенале, до которой современное искусство и деньги ещё не доползли. Своей живописной неприбранностью Арсенале напоминает мне о Царском Селе моей юности, о зданиях Адмиралтейства Василия Неелова, когда они ещё не были отреставрированы и превращены в рестораны, как сейчас, а были похожи на Руину Фельтена. Красная кирпичная текстура башен Арсенале разбросанными на ней белыми украшениями столь близка Адмиралтейству, что я с уверенностью готов утверждать: Неелов именно этот шедевр промышленной архитектуры и имел в виду, когда украшал Царскосельский парк. Вид этот – последний взгляд на Венецию, так как Остров Святого Петра заканчивает город, но и Сан Пьетро ди Кастелло ещё не конец, конец же Венеции – это когда вы, доехав до причала Сант’Элена, Sant’Elena, Святой Елены, и выйдя в совсем новом парке, пройдя ничем не примечательный район совсем нового города, дойдёте до Рио ди Сант’Элена, Rio di Sant’Elena, перейдёте мост и мимо заборов, футбольных полей и спортивных площадок выйдете на аллею, обсаженную высокими старыми деревьями. Аллея называется Виале Сант’Элена, Viale Sant’Elena, и непривычно-современное в Венеции viale, «аллея», вплывает в сознание, как бутылка пепси в воды канала. За деревьями, с обеих сторон, – забор с колючей проволокой на нём, проход ваш ограничен и целенаправлен, и в конце маячит готический фасад, простой, но с затейливым ренессансным мраморным порталом, поддерживаемым коринфскими колоннами. Завершён портал полукруглым архитравом, с глубокой и просторной нишей, дающей место свободно разместиться двум круглым скульптурам: перед гордо стоящей дамой в строгой тоге и покрывалом на голове опустился на колени немолодой рыцарь. Он прижал руки к груди и, задрав голову, с вопросительно-подобострастной умилённостью заглядывает женщине в глаза. Рыцарь – это Витторе Каппелло, один из родственников Бьянки, а дама – Флавия Юлия Елена Августа, мать императора Константина, православной церковью именуемая Еленой Равноапостольной, потому что благодаря ей христианство стало господствующей религией в Римской империи. Коленопреклонённый Рыцарь перед Прекрасной Дамой и есть конец Венеции.