Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929
Шрифт:
Фильм ждали во Франции как шедевр. После мощной рекламной кампании в начале 1922 года он вышел на французские экраны. И Луи Деллюк написал («Синэа», 24 марта):
«Какое разочарование! Результаты двух лет рекламы развеяны одним часом демонстрации. Хуже не бывает — после первых ста пятидесяти метров фильма мы видим на экране плоские, устаревшие приемы.
Дансинг Буэнос-Айреса, где Рудольфо Валентино с блеском крутит продажных Долорес с красивыми ножками; он великолепен, от него веет пылкостью и остротой — ощущается тон тех старых фильмов, в которых Томас Инс мыслил (с озарением) а-ля Джек Лондон.
Но затем крах за крахом. Конечно, нельзя отрицать, что фильм
деревни мало похожи на руины Марны. <...> Де Милль и Фицморис сделали лучше. Холостой выстрел. Не будем о нем говорить.
<...> Ужасен вечер,
Освистано все, кроме обезьяны.
Но обезьяна молчит,
А субтитры...»
Фильм сохранился. Те, кого он разочаровал в 1923 году, смогли вновь посмотреть его тридцать лет спустя во Французской синематеке. Время не принесло
* «Ловец жемчуга» известен под названием «Под багровыми небесами» («Under Crimson Skies*, 1920). Льюис Джекобе называет среди первых фильмов Рэкса Ингрэма «Большую проблему» (1916), «Чашу печали» («The Chalice of Sorrow*. 1916), «Разорванные путы» / тlb Fetters*, 1916), «Вознагражденное вероотступничество» Klhe Reward of the Faithless*, 1917), «Сердца поют» («Hearts Are irumps*. 1920), снятые для фирмы «Метро».
улучшений. Конечно, операторская работа выполнена тщательно и утонченно, а монтаж Джун Мэтсис иск'лю-' чит'ельно удачен. Десять минуте пока молодой новичок Валейтиио танцует танго, свидетельствуют о живости и увлеченности. Но в каждой детали ощущается роман с продолжением и откровенная шовинистическая военная пропаганда. А ведь фильм снят в 1921 году, когда мода на военные картины прошла и в Голливуде и во всем мире. Умение Ингрэма и обаяние Валентино помогли преодолеть это препятствие. Фильм не сходил с экранов несколько лет не только в Америке, но и в таких странах, как Австралия. Он побил все рекорды сборов после «Рождения нации». Даже самые требовательные американцы оказались снисходительнее французов, хотя бы из-за коммерческого успеха фильма; они оценивали его стиль, если не содержание, как, например, Льюис Джекобе, который осудил направленность картины, но отметил:
«Четыре всадника» отличаются живописной красотой и экзотической атмосферой. Многие считали фильм настоящим шедевром. В технике можно усмотреть влияние Гриффита и недавних немецких фильмов («Мадам Дюбарри» Любича.— Ж. С). Юмор отдельных ситуаций подчеркивается удачной съемкой животных и птиц. Символические кадры четырех всадников — Войны, Чумы, Голода и Смерти,— скачущих в облаках над миром, который раздирается военным конфликтом, напоминают Гриффита, а сцены с участием толпы — немецкие фильмы. Все объединено экзотическими декорациями, поразительными композициями, драматическим освещением, передающим игру цвета даже в самой мрачной атмосфере.
Рэкс Ингрэм изложил свое кредо в предисловии к книге Виктора Фрибурга «Живописная красота на экране» (1923): «Фильм должен состоять из сцен, основанных на особом типе живописности, формы и композиции и на правильном распределении света и тени» *.
После «Четырех всадников Апокалипсиса» Ингрэм обратился к знаменитой «Евгении Гранде» Бальзака и снял в 1921 году современную версию романа, перенеся действие во Францию 1920 года. Парижская критика встретила фильм довольно холодно. Люсьен Валь писал («Синэа», 26 января 1923 года): «При экранизации ро-
* Jacobs L. Op. cit., p. 380.
маиа Бальзака Рэкс Ингрэм явно стремился сохранить традиционную верность оригиналу, и меня не беспокоят ни откровения, ни модернизм автомобиля и стилографа, соседствующие с гусиным пером и т.
естественно играет молодого эгоиста, который неверно понимает желания своего собственного сердца. Фильм не «мыслит образами кино». Он иллюстрирует текст...»
Автором этой спорной переделки была Джун Мэтсис. Расставшись с ней и с Рудольфо Валентино, Рэкс Ингрэм снимает комедию «Возврат на стезю справедливости» («Turn to Right*, 1921), потерпевшую полный провал даже в Америке; затем — «Пленника Зенды» (1921), третью или четвертую версию известного романа с продолжением Энтони Хоупа. Фильм имел такой коммерческий успех, что тут же сняли то ли имитацию, то ли продолжение — «Руперт из Хенцау» («Rupert of Hentzau», 1923, режиссер Алэн Крослэнд, продюсер Льюис Сэлзник). Избыточностью декораций еще подчеривалась тяжеловесность постановки, но в фильме Ингрэма была занята восходящая звезда, в которой видели нового Валентино с его латинским обаянием. То был мексиканец Рамон Новарро (подлинное имя — Саманьегос), молодой певец и танцор, изредка появлявшийся в комических картинах Мака Сеннетта.
Позже Новарро дали главные роли в картине «Там, где кончается тротуар» («Where the Pavement Ends*, 1922), действие которого происходило в условном «тихоокеанском раю», и в роскошно поставленном фильме «Скарамуш» (1923), экранизации известного приключенческого романа Рафаэля Сабатини.
По словам Пола Роты, этот помпезный фильм «был снят компетентным человеком. Ингрэм напомнил о «Сиротках бури» Гриффита, но ополчился на кровавый террор Французской революции. Из Льюиса Стоуна он сделал предателя, из Района Новарро — вечно улыбающегося героя, а из своей жены Элис Терри — очередную героиню. Это был приятный спектакль, при условии если рассматривать его в качестве костюмно-исторической мелодрамы без особых претензий. В фильме было все — и пышность, и насилие, и развлекательность, и очарование, и забавность» *.
* Rotha P. Op. cit., р. 196.
Крупный коммерческий успех «Скарамуша» заставил «Парамаунт» ответить фильмом «Господин Бокэр» (1924), действие которого происходило в ту же эпоху, но картину сняли с еще большей пышностью. Рудольфо Валентино исполнял в ней главную роль. Эту экранизацию романа Бута Тэркингтона сделал ветеран кнно Сидней Олкотт. Можно думать, что в подобной конкурентной войне кинозвезд «МГМ» решило противопоставить «Шейху» и Валентино свой собственный фильм «Араб» (1924) с участием Района Новарро н Элис Терри. Режиссером картины назначили Рэкса Ингрэма. Постановщик н ведущие актеры отправились в Тунис, чтобы впервые в истории американского кино провести натурные съемки в Северной Африке. Для экранизации (посредственной) пьесы Эдгара Селунна Ингрэм пригласил несколько парижских актеров, в том числе Максудиана, широко использовал статистов-тунисцев н природные декорации — •оазисы,пустыни и арабские города.
Средиземноморье и Франция покорили Рэкса Ингрэма. Он добился достаточно большого кассового успеха, чтобы навязать свои требования «МГМ», тем более что производство фильмов во Франции обходилось значительно дешевле, чем в Соединенных Штатах. Он обосновался в Ницце, где купил и модернизировал студию, которая сегодня называется студия Викторин. Именно там он создал свои последние немые фильмы — «Наше море» («Маге Nostrum*, 1925) по военной мелодраме Бласко Ибаньеса, «Маг» («The Magician*, 1926), «Сад Аллаха» («The Garden of Allah», 1927), «Три страсти» («The Three Passions*, 1929) и звуковой фнльм, в котором играл сам, «Скандал» («Baroud», 1931) *.