Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая
Шрифт:
Некто в черном: И чего, ты, брат, пыхтишь… антиномии разводишь… смотри на вещи просто… раз-два и готово… минотавр… минотавр… какой он минотавр, просто мужик с бычьей головой… ноги короткие, мускулистые… поднял лапу кверху…
Автор: Не лапу, а руку…
Некто в черном: Ну, какая тебе разница… а, вот, полуголая девица на лошади… то ли в обмороке, то ли что-то похуже случилось…
…перед лошадью другая девица… не такая нервная… прилично одетая… в правой ручке букетик, в левой – свечечка… путь освещает твоему минотавру; за ней бородатый тип с вывернутой головой деру дает по лестнице… я бы, впрочем, тоже дал…
…за ним – стенка, в стенке окошко, в окошке две девы с голубками… смотрят на все спокойно… и ты успокойся…
Автор (ствердостью в голосе): Сгинь!
(Некто в черном исчезает)
Гюстав Моро.
Афиняне
1855.
Муниципальный музей.
Бург-ан-Брес
чушь какая-то… заспать и забыть…
полночь
коакс… коакс
(17.01.14)
Смысл «Минотавромахии» несколько проясняется, если сопоставить ее с картиной Гюстава Моро «Афиняне в лабиринте Минотавра». Между обоими произведениями существует какое-то – непреднамеренно возникшее и «случайно» обнаруживаемое в ходе «эстетического путешествия» – взаимодополнительное и взаимопоясняющее сродство, хотя Моро следовал древнегреческой традиции, а Пикассо создал свой собственный – трудно вербализуемый, но ясно переживаемый в своей значимости – миф о явлении Минотавра перед людьми, в основном с доброжелательным пониманием отнесясь к быкоголовому чудищу. Гюстав Моро, напротив, изобразил один из сумрачных коридоров критского лабиринта, в котором афинские юноши и девушки ожидают своей верной гибели. Общим же моментом является отказ обоих художников от изображения Тесея [10] , знаменующий радикальный разрыв с традицией и возникновение приватной мифологии.
10
22.02.14. Более подробный сравнительный анализ этих произведений дам во втором письме,
Гюстав Моро.
Афиняне, отданные Минотавру в критском Лабиринте.
1852.
Частное собрание.
Париж
Картина Постава Моро была написана в 1854 году по заказу генерала Гранде, экспонировалась на парижской Всемирной выставке в 1855 г. и находится теперь в музее небольшого городка Бург-ан-Брес (Bourg-en-Bresse), расположенного в 70 км от Лиона. Имеется еще один уменьшенный вариант (32 x 56), а также прекрасный рисунок, выполненный акварелью и гуашью. Все три работы воспроизведены в монографии Пьера-Луи Матье. Картинки очень маленького формата. Есть репродукция главного варианта картины в тексте, но, к сожалению, лишь черно-белая. В Интернете нашел цветное воспроизведение «Афинян», но там указано другое местонахождение картины: Художественный институт в Чикаго. Возможно, это второй вариант. Однако сейчас не время и не место выяснять все эти подробности. Пишу о них походя, делая отметку и для самого себя. Уже более трех лет занимаюсь с увлечением Моро, но как-то не обращал внимания на его интерпретацию таинственного мифа. Теперь, «дав кругаля через Яву с Суматрой», благодаря изучению «Минотавромахии» вполне оценил это малоизвестное произведение «парижского отшельника», тогда, впрочем, еще молодого – 28-летнего – человека с неизвестным будущим и только бредущего на ощупь к своему прижизненному музею.
Прежде всего поражает та смелость, с которой Гюстав Моро порвал с устоявшейся иконографической традицией для того, чтобы выявить экзистенциально значимый аспект мифа. Сам замысел картины – независимо от степени его художественного воплощения – позволяет ощутить стоящую за ним имагинацию, отражающую в образе сложнейшие процессы в глубинах подсознания Моро, соприкасавшихся с миром мифических архетипов. С древнейших времен, точнее говоря, с эпохи древнегреческой архаики, еще точнее, с VII в. до Р. Х., от которого остались первые сохранившиеся до наших дней изображения критского мифа, доминировал образ победоносного Тесея, убивающего и уже поразившего насмерть Минотавра. На краснофигурном килике, хранящемся в Археологическом музее во Флоренции и датируемом началом V в. до Р. Х. (ок. 480 г.), Тесей, схватив Минотавра за правый рог, пронзил мечом шею чудовища, из которой хлещут потоки крови. Судя по динамике конвульсивных жестов Минотавра, в нем сохранялись какие-то остатки жизни, иными словами, художник изобразил момент умирания быкочеловека. На другом килике, относящемся уже к концу V в. до Р. Х. (ок. 420 г.), Тесей вытаскивает за ухо уже убитого Минотавра, видна только бычья голова и беспомощно свисающие руки. Рядом с Тесеем стоит Афина Паллада. (Оба рисунка воспроизведены во втором томе «Мифов народов мира».) Не буду теперь перечислять все вариации на данную тему, данные в искусстве древних греков, этрусков и римлян. Сама по себе это увлекательная тема, но для цели данного письма вполне достаточно двух приведенных примеров, чтобы только отметить основное в сложившейся иконографии мифа: акцент ставится на победе Тесея и поражении Минотавра. В таком виде традиция просуществовала и до первой половины XIX века. Назову только несколько произведений, которые мог видеть и Гюстав Моро, тогда легче оценить степень новизны и экзистенциальности его интерпретации древнего мифа.
В феврале 2012 г. я ездил в Страсбург, чтобы посетить выставку «Европа призраков, или завороженность оккультным, 1750–1950». Она вписывается в целый ряд выставок последнего времени, посвященных оккультным и эзотерически-символическим темам в европейском искусстве. Ей предшествовала выставка «Следы духовного», которую я многократно посещал в Мюнхене. Тут я сумел кое-что (хотя бы эскизно) написать вам, дорогие собеседники, надеясь пробудить интерес к подобной тематике в рамках нашего Триалога. На страсбургскую же экспозицию – при всем желании – не хватило ни времени, ни сил, о чем сожалею, поскольку теперь многое забывается, хотя на помощь готов прийти прекрасно изданный каталог. К моей радости, одно из последних писем В. В. позволяет надеяться, что беседы о мифе и символе органически приведут нас к истокам духовной жизни, скрытым от повседневного сознания. Если представится возможность, то в давно вынашиваемом письме о выставке Hilma af Klint можно будет коснуться и страсбургских впечатлений. Теперь же завел речь о Страсбурге только для того, чтобы упомянуть о затронувшей мое воображение картине Шарля-Эдуарда Шеза (Charles-Edouard Chaise) в страсбургском Музее изящных искусств (Mus'ee des Beaux-Arts). На сравнительно большого формата полотне изображен Тесей, победоносно попирающий ногой тело мертвого Минотавра. Вокруг героя ритмично расположены группы ликующих афинян, освобожденных героем от гибели. Вся композиция по своему гармоническому и уравновешенному построению напоминает более всего Пуссена, не говоря уже о том, что пейзаж на отдаленном фоне просто кажется написанным пуссеновской кистью и, возможно, даже являет собой вдумчиво переработанную «цитату».
Не буду преувеличивать художественные достоинства картины Шеза, но тогда во время беглого пробега по залам с второстепенными полотнами она поразила меня сюрреалистически убедительным изображением сраженного быкоголового чудища. Для памяти я сделал отметку в записной книжке, так сказать, на всякий случай, и вот теперь этот предполагаемый случай таки представился. Лучшего контраста к картине Гюстава Моро трудно придумать. Поскольку имя художника я потом начисто забыл, да и тогда не старался запомнить, отнеся самого мастера к скромному разряду живописцев, именами которых не стоит обременять и без того перегруженную музейную память, то принялся разыскивать давно заброшенную и затерянную записную книжку. Поиски не принесли желанного результата. Возникло досадное чувство неиспользованной возможности оттенить – ссылкой на полузабытое страсбургское полотно – экзистенциально насыщенную новизну картины Моро, пока однажды за кофе неожиданно не вспомнилось, в каких завалах можно найти искомую запись… (Пишу об этих мелочах только потому, что они наглядно показывают запутанный ход всей герменевтической процедуры и, как мне кажется, через такие мелочи просвечивает нечто от «идеи», лежащей в основе индивидуального эстетического опыта.)
Шарль-Эдуард Шез.
Тесей, победитель Минотавра.
Ок.1791.
Музей изящных искусств. Страсбург
Далее все пошло как по маслу. В записной книжке было отмечено и имя художника, и название заинтересовавшей меня картины. В моем любимом справочнике «Lexikon der Kunst» о Шезе не упоминается. Умалчивает о нем и другой толстенный лексикон с биографическими справками о почти двух тысячах живописцев. Лишь Википедия дает весьма скупую информацию о малоизвестном мастере. Он родился в Париже в 1759 году и скончался в 1798-м в Фонтенбло. Отец был живописцем и торговцем картинами. Учился Шез у второстепенных и ныне забытых мастеров. Годы ученичества совпали с расцветом неоклассицизма, сформировавшего вкусы Шеза. О его дальнейшей жизни, проходившей в период тяжелых революционных потрясений, почти ничего не известно. Картины Шарля-Эдуарда Шеза имеются, согласно Википедии, только в трех французских музеях (Нанси, Реймса и Страсбурга). Причисление страсбургской картины к авторству Шеза – дело недавнее. Данная атрибуция была предложена только в 2007 году в статье Доминика Жако (Dominique Jacquot), опубликованной в «La Revue du Louvre et des mus'ees de France».
Пожалуй, этих кратких сведений достаточно, да и они, возможно, лишние. Даже если кто-то оспорит вновь атрибуцию, данную Жако (главным хранителем Страсбургского музея), основным для меня остается непосредственное впечатление, которое оставляет картина. Хочется сравнить ее – уже в пространстве воображаемого музея – с «Афинянами» Моро и «Минотавромахией» Пикассо. У Моро представлен момент жуткого приближения Минотавра из глубин лабиринта к обреченным на смерть афинянам. Минотавр Пикассо вторгается в мир людей с моря. У Шеза – в согласии с традицией – изображен Тесей-победитель. Своим ростом он раза в полтора превышает фигуры не только избежавших гибели афинских юношей и девушек, но и самого Минотавра. К ногам Тесея припадает Ариадна (так кажется), по своим размерам производящая впечатление маленькой девочки-подростка. Художник желал такими преувеличенными размерами подчеркнуть мощь античного героя и сделать тем самым понятным его победу над чудовищем. В то же время они (размеры) привносят какой-то «сюрреалистический» элемент в спокойно уравновешенную композицию, созданную по канонам классицизма, окрашенного пуссеновским влиянием. Не без сюрреалистического оттенка смотрится и тело Минотавра, бездыханно распростертого на каменном полу критского лабиринта. Оно по размерам приближается к фигуре Тесея, но отличается грубым, так сказать, плебейским характером. С жутковатой убедительностью написана бычья голова Минотавра с высунутым в агонии языком. Шезу удалось миновать соблазн ее реалистической трактовки и, не погрешив против анималистической достоверности, придать ей вид, пробуждающий какой-то тошнотворный эффект.
Шез хотел держаться в рамках иконографической традиции, восходящей к античности и отдающей предпочтение образу Тесея, уже вышедшего победителем из борьбы с Минотавром. Учитывая исторический контекст, в котором была написана эта картина, в ней можно усмотреть и определенную «просветительскую» тенденцию: триумф светлого и героического разума над тьмой чудовищных предрассудков. Если же Шез был роялистом (ничего не знаю о его убеждениях), то следовало бы истолковать всю сцену как визуализированную мечту о желаемой победе монархии над революцией. Образ Тесея подчеркнуто аристократичен, тогда как Минотавр, попираемый ногой героя, явно напоминает мятежного плебея. Картина была написана около 1791 года, когда еще внешне сохранялась монархическая форма правления, окончательно ликвидированная в 1792 г. Политический подтекст картины допускает разные интерпретации (гипотетические домыслы). По существу, иконография битвы Тесея с Минотавром несет на себе отблеск борьбы олимпийских богов с хтоническими титанами и не имеет ничего общего с идеалами Просвещения XVIII века, но нельзя отрицать тот факт, что миф о Минотавре уже в эллинистический период использовался для выражения определенных мировоззренческих и даже политических идей. После распада державы Александра Македонского изображениям Тесея, победителя Минотавра, придавалось аллегорическое значение. Они должны были восприниматься как аллегории мощи того или иного эллинистического царя. Одна из таких статуэток малого размера, но большой пластической экспрессии хранится в берлинском Старом музее (Altes Museum).